Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов. - Хорхе Луис Борхес

участие в подготовке революции». Затем он предлагает «созывать небольшие конгрессы в отдельных странах и международные». Он объявляет, что «на следующем этапе соберется Всемирный конгресс, который официально освятит основание Международной Федерации Независимого Революционного Искусства (МФНРИ)».

Бедное независимое искусство, которое, как предусмотрено, станет подчиняться ведомственному педантизму и пяти заглавным буквам!

КНИГА ТОМАСА МАННА О ШОПЕНГАУЭРЕ

Слава обычно сопряжена с клеветой, и, пожалуй, никто так не пострадал от клеветы, как Шопенгауэр. Физиономия потрепанной жизнью обезьяны и антология сентенций брюзги (объединенных под броским названием «Любовь, женщины и смерть» — удачная находка какого-то левантийского издателя) — вот каким он предстает перед народом Испании и наших Америк. Профессора философии это заблуждение терпят, а то и поддерживают. Для некоторых Шопенгауэр — это только пессимизм: ограничение столь же несправедливое и смехотворное, как нежелание видеть в Лейбнице что-либо иное, кроме оптимизма. (Манн, напротив, убеждает, что пессимизм Шопенгауэра — неотторжимая часть его учения. «Все учебники, — замечает он, — твердят, что Шопенгауэр был, во-первых, философом воли и, во-вторых, философом пессимизма. Однако тут нет первого и второго. Шопенгауэр, философ и психолог воли, не мог не быть пессимистом. Воля есть нечто изначально обреченное: это беспокойство, всевозможные нужды, алчность, вожделение, стремление, боль, и мир воли неизбежно должен быть миром страданий…») Я полагаю, что оптимизм и пессимизм суть определения характера оценочного, зависящие от чувств и не имеющие ничего общего с философией, которая была предметом Шопенгауэра.

Как писатель он также неподражаем. Другие философы — Беркли, Юм, Анри Бергсон, Уильям Джеймс — говорят в точности то, что намереваются сказать, однако им недостает Шопенгауэровой страсти, его силы убеждения. Всем известно влияние, которое он оказал на Вагнера и Ницше.

Томас Манн в этой своей последней книге («Шопенгауэр», Стокгольм, 1938) отмечает, что философия Шопенгауэра — это философия молодого человека. Он ссылается на мнение Ницше, считавшего, что философия каждого человека зависит от его возраста и что на космической поэме Шопенгауэра лежит отпечаток юношеского возраста, в котором господствуют эротика и чувство смерти.

В этом изящном очерке автор «Волшебной горы» не упоминает других книг Шопенгауэра, кроме его главного труда — «Мир как воля и представление». Подозреваю, что, если бы Манн ее перечитал, он бы также упомянул жутковатую фантасмагорию «Афоризмы и максимы», где Шопенгауэр сводит все лики мира к воплощениям или маскам одного-единственного лика (которым, очевидно, является Воля) и утверждает, что все перипетии нашей жизни, как бы ни были они ужасны, — это всего лишь измышления нашего «Я», подобно несчастьям в сновидении.

СИЛЬВИЯ ПЕНКХЭРСТ{528}

«ДЕЛЬФЫ, ИЛИ БУДУЩЕЕ ВСЕМИРНОГО ЯЗЫКА»

Этот занятный том маскируется под защиту искусственных языков в целом и «интерлингвы» (или упрощенной латыни) Пеано — в частности. Поначалу он даже трогает энтузиазмом, но необъяснимое пристрастие автора исключительно к статьям доктора Генри Суита{529} на страницах «Британской энциклопедии» в конце концов внушает мысль, что энтузиазм г-жи Пенкхэрст вовсе не так уж велик, а то и попросту наигран.

Она (и стоящий за нею доктор Генри Суит) делит все искусственные языки на априорные и апостериорные, иными словами — изначальные и производные. Первые грандиозны и неупотребительны. Их сверхчеловеческая цель — раз и навсегда включить в рамки единой классификации все идеи человечества. Самим изобретателям эта задача окончательной каталогизации мира отнюдь не кажется невыполнимой: один за другим множат они свои головокружительные перечни сущего. Самый известный из подобных систематических реестров принадлежит, конечно, Уилкинсу{530} и датируется 1668 годом. Уилкинс разбивает мир на сорок категорий, обозначив каждую слогом из двух букв. Категории подразделяются на роды (они обозначены согласной), а те, в свою очередь, на виды, обозначенные гласной. Так «де» это «стихия», «деб» — «огонь», «деба» — «пламя». Два века спустя Летелье{531} пользуется тем же методом: «а» в предложенном им всемирном языке обозначает животное, «аб» — млекопитающее, «або» — плотоядное, «абох» — хищное, «абохе» — кошку, «абод» — относящееся к собакам, «абоде» — собаку, «аби» — травоядное, «абив» — относящееся к лошадям, «абиве» — коня, «абиву» — осла.

Апостериорные языки не так интересны. Самый сложный из них — волапюк. Он придуман в конце 1879 года немецким пастором Иоганном Мартином Шлейером{532}, чтобы примирить народы Земли. В 1880 году работа была закончена и посвящена Творцу всего сущего. Словарь этого языка — полный абсурд, но способность вмещать множество смысловых оттенков в одно слово заслуживает, по меньшей мере, упоминания. Волапюк перегружен флексиями, глагол здесь может иметь 505 440 производных форм. Скажем, «пеглидалед» означает «вам непременно желают здравствовать».

Волапюк стерт эсперанто, эсперанто — «средним наречием», а оно, в свою очередь, интерлингвой. Два последних — по выражению Лугонеса, «беспристрастных, кратких и простых» — без объяснений понятны любому из владеющих романскими языками. Вот, к примеру, фраза на среднем наречии: «Идиом Неутрал эс усабл но соле пра скрибасьон, ма эт про перласьон: сикуасе ин конгрес секуант интернасьонал де медисинисти мир ав интенсьон усар ист идиом про мие рапорт ди маладидит „лупус“, э ми эспер эсар компрендед пер омни медисинисти пресент».

ДЖ. Б. ХАРРИСОН{533}

«ЗНАКОМЬТЕСЬ: ШЕКСПИР»

Восхитительная по краткости, эта многоликая и основополагающая книга — лучшее из известных мне предисловий к погружению в Шекспира. Можно не разделять какие-то мнения Харрисона — скажем, не соглашаться с хронологическим первенством, которое он отдает «Буре» перед «Макбетом» или «Гамлетом», но нельзя не порадоваться его наблюдениям и заметкам. Один конкретный пример. Шекспира не раз порицали (и превозносили) за бесчисленные перемены места действия в каждом акте. Так, судя по современным изданиям, в заключительном акте «Антония и Клеопатры» сменяются тринадцать различных и непредставимых в театре сцен, каждая из которых отсылает к тому или иному месту в Александрии. Для начала Харрисон напоминает, что в елизаветинском театре не было декораций. Более того, из находящегося у него в руках ин-фолио 1623 года следует, что указаний на место действия в шекспировском тексте нет. Отсюда — вывод: Шекспира (и современников Шекспира) не интересовало, где происходят события. Строго говоря, никакой перемены сцен тут нет, поскольку место действия вообще не обозначено. Иными словами, не всякая шекспировская сцена происходит в определенном месте. И Шекспир не разрушает единство места: он о нем не ведает — или переступает через него.

Читая подобную книгу, нельзя не изумиться множеству проблем, поднятых шекспировским творчеством. Проблем литературных, моральных, стиховедческих, психологических, наконец — биографических. (Как точно замечает наш Груссак: «Шекспир обратил свое состояние в деньги и вернулся в родной городок, где закончил жизнь удалившимся от дел торговцем, ни разу не вспомнив о написанном; и, может быть, это абсолютное