Тропик Рака. Черная весна - Генри Миллер

Эмоциональности, чувственной ориентации на внешний мир Миллер противопоставляет в «Черной весне» дзеновскую отрешенность от материальных форм, которые видятся ему поверхностными, когда он пребывает в состоянии «покоя».

Человек, обрекший себя на «утробное», реактивное существование, проникнутое забвением собственной природы, страхом перед жизнью, рождает ущербное искусство, отражающее деградацию мировой воли. Миллер показывает «утробное» существование в двух формах: 1) подчинение внутреннего мира идеалу; 2) погружение в мир субъективных переживаний. Этим формам в «Черной весне» соответствуют два фатальных заблуждения художников: во-первых, ориентированность на внешние правила, традицию; во-вторых, стремление выразить непосредственные эмоции.

Соблюдение правил, следование принятым и разрешенным властью установкам делают искусство неподлинным. В «Черной весне» речь в связи с этим идет о цензуре, предписывающей соблюдать определенные моральные и этические требования. Миллер, чьи тексты постоянно подвергались цензурным ограничениям и запретам, впервые в своем творчестве делает несколько ироничных выпадов в адрес надзирателей за искусством[113]. Цензура является формой идеала, продуктом репрессивной культуры, навязывающей творческому сознанию ценности и стереотипы. В «Черной весне» цензура предстает как власть, не позволяющая художнику творить из глубины бессознательного. Созидая, работая с оглядкой на власть и ее требования, художник пре вращается в обычного ремесленника, а его творчество – в инерцию, в автоматическое воспроизведение уже сложившихся конвенций. В главе «Мужской портной» Миллер выводит тип неподлинного творца в фигуре своего отца, портного. Отец главного героя вынужден угождать своим хозяевам, подчиняться их требованиям, равно как и требованиям заказчиков. Его работа регулируется властью, то есть извне. В результате в ней не остается места для индивидуального творчества и самоосуществления. Отец Миллера, равно как и его подчиненные, не создает ничего нового, не открывает себя в акте индивидуальной воли. Следуя предписаниям, появляющимся в форме заказов, он постоянно по инерции повторяет уже пройденное, поддерживая старое. Искусство, полагает Миллер, попадает в зависимость от денег, власти и отражает тем самым состояние мира, развивающегося по инерции и умирающего: «Старая вселенная похожа на комнату мелкого ремонта, где гладят брюки, и выводят пятна, и пришивают пуговицы. Старая вселенная пахнет как сбрызнутый шов под поцелуем раскаленного докрасна утюга. Бесконечные переделки и починка, рукав длинен, ворот посажен ниже, пуговица перешита поближе. Но никогда не шьется новый костюм, никогда не происходит акта творения»[114].

Ориентация на отчужденный идеал, на схему, на проект – словом, на теоретический разум, как показывает Миллер в «Черной весне», неизбежно влечет за собой другую форму выражения субъективности – аффектированность, повышенную эмоциональность, то есть сентиментальность.

И в связи с этим объектом миллеровской иронии становится романтическое искусство. Миллер многим был обязан романтической традиции, и она является важнейшей составляющей его мировидения. В данном случае он выступает не столько против основателей романтизма, сколько против некоторых болезненных тенденций в этом движении, выразившихся в массовом искусстве. Вульгарную «романтическую» сентиментальность Миллер понимает как стремление массового человека индустриальной эпохи выразить свое «я». В книге «Искусство и художник» Отто Ранк называет романтического художника «невротическим типом»[115], переживающим разрыв между внутренним импульсом и его осуществлением. Романтик формирует свое, отчужденное от жизни, субъективное «я», из области которого он и творит. Его искусство, с точки зрения Ранка, имеет ярко выраженный негативный аспект. Анаис Нин, популяризируя идеи Ранка, вспоминает в своем «Дневнике»: «Слушая его [Отто Ранка. – А. А.], я вспоминала, что при чтении жизнеописаний романтиков меня поразила аналогия между неврозом и романтизмом. Романтизм представлял собой подлинную параллель невроза. Он требовал реальности иллюзорного мира, любви, требовал недостижимого никогда абсолюта и губил себя неисполнением мечты…»[116]Нин, как мы видим, несколько переставляет акценты, заданные ее учителем. Она видит в романтизме не столько накопление эмоций, сколько ориентацию на трансцендентный идеал. Существенно, что и в том и в другом случае происходит усиление субъективного «я».

Миллер откликается на этот комплекс идей вдохновенным пассажем, где современный человек представлен одновременно невротиком и романтиком. Человек индустриальной эпохи невротически ненавидит окружающий мир, свое собственное «я», сформированное повседневностью, ошибочно принимая все это за жизнь. Неприятие действительности заставляет его стремиться к идеалу, мечте, иллюзии, которые являются внешними схемами. Такая устремленность приводит лишь к усилению субъективного «я». Индивид замыкается на себе, отрываясь от всеобщей жизни, от творческой эволюции. Отчужденный, он беспомощно повисает в утробе мира: «Пресытясь подпольной жизнью, червь прилаживает себе крылья. Не наделенный ни зрением, ни слухом, ни вкусом, ни обонянием, взмывает в неизвестность. Прочь! Прочь! Прочь из этого мира! На Сатурн, на Нептун, на Вегу – не важно, куда и зачем, только бы дальше, как можно дальше от Земли! Но там, в безоблачной синеве, этот червь-ангел с хлопушкой, торчащей из заднего прохода, моментально теряет ориентацию. Начинает пить и есть вверх ногами, спать вверх ногами, спариваться вверх ногами»[117]. Процитированный фрагмент несет в себе не только идеи Ранка и Анаис Нин, но и мысль Ницше, концепции которого прослеживаются во всех работах зрелого Ранка. Миллер перефразирует 89-й афоризм книги Ницше «Веселая наука». Ницше описывает, как поверхностное искусство – искусство внешних эффектов воздействует на поверхностный слой человеческого сознания, усиливая субъективное «я», пробуждая сентиментальные эмоции и заставляя массового зрителя отождествлять себя с неким идеалом, мифическим или романтическим героем. «…Я не люблю все то, – пишет Ницше, – что старается одурманить зрителей, взбудоражить их, заставив пережить мгновение небывалого напряжения чувств… Зачем же? Зачем дарить кроту крылья и мечты – на сон грядущий, прежде чем он заберется в свою нору? Зачем посылать его в театр и заставлять его, напрягая усталые подслеповатые глаза, глядеть в бинокль? Люди, в жизни своей не совершившие ни одного „действия“, но занятые „делом“, сидят в зале и смотрят на эти странные существа, для которых жизнь есть нечто большее, чем дело?»[118]Стремление к идеалу сопряжено для Ницше и для Миллера с навязанными извне переживаниями, которые несет в себе искусство, компенсирующее жизнь.