Тропик Рака. Черная весна - Генри Миллер

Приведенный нами отрывок из афоризма «Веселой науки», который называется «О театре», как известно, был скрытым выпадом Ницше против разочаровавшего его Рихарда Вагнера. Имя Вагнера возникает и в «Черной весне». Миллер вспоминает, как он однажды слушал «Парсифаля», и подчеркивает важность этого эпизода, связующего воедино любовь к музыке, восприятие Америки и «абсурдное одиночество»: «Ну, что касается „Парсифаля“, это, в общем, ерунда, эпизод, однако есть в нем нечто знаменательное. Связующее воедино Америку, мою любовь к музыке, мое абсурдное одиночество…»[119]Вагнер скучен Миллеру потому, что его громоздкому искусству недостает подлинной мощи. Оно уводит индивидуума от жизненной воли, от собственного «я» в «утробный» мир искусства, где недостаток жизни и действия компенсируется псевдоэмоциями. Но все же Миллер готов отдать должное этой музыке. Она его сексуально возбуждает, ибо все еще несет тот трагический дионисийский элемент, который некогда увлек раннего Ницше. Физиологическая реакция Миллера на искусство подтверждает тождественность героя себе, заложенное в нем дионисийское начало. Она адекватнее тех сентиментальных переживаний, которые дарит массовому зрителю романтическая вагнеровская музыка.

За «вагнеровским» эпизодом следует еще один, посвященный лавочнику Биллу Вудроффу, которому удается расквитаться с романтической привязанностью к собственной жене. Отбросив сентиментальные переживания, Билл жестоко наказывает изменявшую ему и унижавшую его Ядвигу. Миллер завершает этот эпизод афоризмом в духе Ницше: «ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК – ТОТ, КТО УКРОЩАЕТ РОМАНТИКА В СЕБЕ САМОМ».

Рассуждая в «Веселой науке» о театре, взвинчивающем зрителя и заставляющем его устремить взор к идеалу, Ницше говорит о компенсирующей роли искусства, дающего буржуа эрзац-удовольствие, иллюзию осуществления жизни, исполненной подвигов и страсти. Миллер проводит ту же мысль в самом начале «Черной весны»: «То, что лежит за пределами улицы, вторично, неистинно, – одним словом, литература»[120]. Ущербное искусство замыкает потребителя в пределах его субъективного «я», дает возможность избежать риска травматичного самоосуществления, компенсируя его иллюзией. Оно, по мысли Миллера, намеренно разделяет силой эффектной художественной формы жизнь повседневную, построенную на прагматизме, и жизнь воображения (приключения). В результате последняя, лишившись материального основания, слабеет, становится бесплодной, беспомощной детской фантазией. Поэтому рожденное ею искусство, вызывающее массовые сентиментальные переживания, не изменяет старый дряхлеющий мир, а, напротив, служит ему самой эффективной поддержкой, примиряя невротического человека с тем окружающим культурным пространством, которым он недоволен.

Приближаясь к мировой воле, Миллер постепенно учится ею управлять, уже не во сне, где это сделать легко, где сняты репрессивные механизмы культуры, а в повседневной жизни. Миллеровский сон-пророчество отнюдь не явился в «Черной весне» случайным, неожиданным откровением, видением. Он был подготовлен внутренними усилиями, точнее, неусилиями героя, с того момента, как в юности он обнаружил в себе область глубинного «я». Это произошло с ним, по его собственному признанию, когда он впервые познакомился с текстами Достоевского. Затем герой обрел собственный индивидуальный Путь и добровольно обрек себя на одиночество[121]. Одиночество Миллер неизменно соотносит с внутренним покоем, состоянием погружения в добытие, предшествующем воплощению: в «Черной весне» вновь возникает миллеровский образ «Китая». «Позабыв звуки привычного языка, не научился еще изъясняться на новом, – заявляет Миллер. – Я в Китае и говорю по-китайски. Я – в неподвижной сердцевине меняющейся реальности, для которой еще не придумано языка. Если верить показаниям географической карты, я в Париже; если верить данным календаря, пора моего обитания – третье десятилетие XX века. Однако я не в Париже и не в XX веке. Я – в Китае, и нет здесь ни часов, ни календарей»[122].

Соединяясь с мировой волей, Миллер-персонаж ощущает свою внутреннюю общность со всеми жизненными формами. Вдохновляющим примером для него в этом отношении становится Уолт Уитмен: «Любопытно, не то же ли терзало старину Уитмена, когда он начинал поэму словами: „Я, Уолт, тридцатишестилетний… Я прочен и крепок… Все предметы вселенной, сливаясь воедино, стекаются отовсюду ко мне… Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена, буйный, дородный, чувственный, пьющий, едящий, рождающий… Прочь затворы дверей! И самые двери прочь с косяков!.. Сейчас или позже – все равно для меня… Я таков, каков я есть, и не жалуюсь…“»[123]Миллер-повествователь вслед за Уитменом приемлет все существующее в мире. Он не различает в окружающей реальности и в самом себе главного и второстепенного. То, что репрессивная культура объявляет несущественным или даже непристойным, подлежащим табуированию, Миллер, так же как и Уитмен, стремится реабилитировать. В «Черной весне» он проводит почти уитменовскую апологию тела, представляя его как источник подлинной мудрости и удовольствия («В субботу после полудня»). С оглядкой на Уитмена и Ницше[124], противопоставлявших духовной мудрости мудрость тела, телесные практики, Миллер говорит о том, что материальную пищу он предпочитает пище духовной. В «Черной весне», как и в «Тропике Рака», Миллер подробнейшим образом описывает телесные реакции и даже физиологические отправления своего организма. Он воспевает предметы, созданные цивилизацией, способствующие этим отправлениям и приносящие тем самым телу удовольствие (туалет, писсуар), приравнивая их к величайшим достижениям человечества.

Обретая тело, Миллер возвращается к точке, откуда его личность начинает развиваться заново, где путь берет свое начало. Одним из символов начала движения, Пути в «Черной весне» становится мост. Наделяя мост символическим значением и превращая его в настойчивый лейтмотив, Миллер учитывает тот смысл, который в этот символ вкладывает Ницше в книге «Так говорил Заратустра». У Ницше Заратустра, обращаясь к людям на площади, пришедшим посмотреть выступление канатного плясуна, говорит: «Человек – это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, канат над пропастью. Опасно прохождение, опасно быть в пути, опасен взор, обращенный назад, опасны страх и остановка. В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход или гибель»[125]. Презирающим тело Заратустра отказывает в праве быть мостом, ведущим к сверхчеловеку[126], а себя гордо именует «перилами моста на стремительном потоке»[127]. Итак, мост есть человек, тождественный своему индивидуальному пути, становление, самоосуществление, воля-к-власти, переход к сверхчеловеку.