Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

Поиски внутреннего источника движения вовсе не отменяли всего известного о центре тяжести. Напротив, танцовщики широко использовали перемещение центра тяжести как художественный прием. Дункан создала этюд «Танагрские статуэтки», в котором центр тяжести непрерывно перемещался (этот этюд и сейчас используется дунканистами как тренировочное упражнение). Элла Рабенек в своих классах пластики рекомендовала ассиметричную стойку, при которой центр тяжести покоится на одной ноге, а другая остается свободной и может в любой момент сообщить телу импульс к движению. Такая готовность — умение всегда поддерживать импульс в бодрствующем состоянии — особенно ценится в танце[1001]. Поддержанию незатухающего импульса к движению способствует динамическое, неустойчивое равновесие, создающееся, когда проекция центра тяжести выходит за пределы опоры: в этом случае кажется, что человек вот-вот упадет. Чтобы не допустить падения, следующим движением человек должен себя «подхватывать». Именно в таком постоянном выносе центра тяжести вперед и последующем подведении под него опоры (ног) и заключается биомеханический принцип локомоции — ходьбы и бега.

Выразительные возможности динамического баланса — потери и восстановления равновесия — были осознаны довольно рано. Для тренировки этого умения в студии «Гептахор», к примеру, были созданы специальные упражнения — «на перенос центра тяжести». Наталья Бутковская учила «жонглировать» весом тела и его частей; вместо того, чтобы говорить: «согните ногу в колене», «поднимите руку», она просила «перенести вес тела на ногу» или «переместить тяжесть руки»[1002]. Игра центром тяжести, «танец баланса» — общие для танца и театра принципы выразительного движения. По замечанию Мейерхольда, «все биомеханические движения должны быть сознательно реконструированы в динамике автоматических реакций, скрытых в действии и удерживающих тело в равновесии. Но это совершается не в статическом положении тела, а тогда, когда оно теряет и снова находит равновесие с помощью последовательно исполняемых микродвижений»[1003]. Однажды в гололед Мейерхольд поскользнулся: он падал на правую сторону, а его голова и руки, чтобы создать противовес, устремились влево. Анализируя свое падение, режиссер претендовал на открытие одного из важнейших законов выразительного движения.

Идею о том, что танец начинается с выхода из статического состояния и принятия позы неустойчивого равновесия, подхватил пришедший вслед танцу модерн современный танец (английский термин «contemporary dance» часто передают как «контемпорари»). Согласно американской танцовщице Дорис Хамфри, танец начинается с падения и представляет собой игру вертикали (положения стоя) и горизонтали (положения лежа)[1004]. А такое направление группового танца, как контактная импровизация, основано почти целиком на передаче собственного веса партнеру и принятии его веса, то есть на совместном перемещении центров тяжести. В отличие от свободного танца или раннего модерна (самая известная его представительница — Марта Грэм), контемпорари отказался от органических метафор дыхания, волны или растения.

Танец теперь описывается в чисто механических терминах: статики, динамики и баланса. Роли как танцовщика, так и зрителя тоже меняются. Вместо того, чтобы выражать нечто своими движениями, танцовщик становится экспертом в области, называемой кинестезией. То же происходит и со зрителем: «Способный к кинестетическому восприятию наблюдатель [видит в танце] модели динамического равновесия, единицы бега, падения, подпрыгивания, кружения»[1005]. Такая смена терминологии — органического на механическое, внутреннего на внешнее — возвращает танец к идеям Клейста о марионетке. Высшая мудрость теперь приписывается физическому телу, которому сознание только мешает. Вслед за Мейерхольдом Каннингем утверждает: танцовщик, все время контролирующий свой центр тяжести, производит впечатление неловкого. Напротив, если он снимет сознательный контроль, то — чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения — тело само примет такое положение, которое и будет наиболее экспрессивным[1006]. Несмотря на внешнее сходство с теорией марионетки, философия современного танца, как кажется, основана на большем доверии к телу и его «мудрости». В ней тело не противопоставляется сознанию — как, например, у Клейста, а считается наполненным интеллектом особого рода — кинестетическим.

Если центр тяжести перемещается плавно, без толчков и задержек, а взаимное расположение его частей беспрерывно меняется, то движение будет казаться длящимся, текучим. Поклонники Айседоры превозносили «струящуюся плавность»[1007] ее танца. Касьян Голейзовский, многому научившийся у Дункан, также ценил в танце «гармоничную координацию всех частей тела, беспрерывную текучесть движений и мягкость их исполнения, силу — без форса, четкость — без резкости»[1008]. Такую манеру танцовщику часто подсказывала музыка: к примеру, номер солирующей флейты в опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» — широко известный как «Мелодия» Глюка — вызывал образ непрерывно льющихся движений, подсказывая новую для того времени пластику[1009].