27 принципов истории. Секреты сторителлинга от «Гамлета» до «Южного парка» - Дэниел Джошуа Рубин

что самое время расстаться. Как бы то ни было, от собеседника нам всегда что-нибудь нужно. И героев вашей истории это тоже касается. Поскольку диалоги должны выглядеть действенными (побуждающими к действию), автору полагается знать, что́ тот или иной персонаж хочет от своего собеседника. Другими словами, это нужно для того, чтобы герои могли принимать разумные решения о том, что сказать и как сказать.

Какой реакции они ждут от своего (своих) собеседника(-ов)

Есть старый анекдот про парня, который идет одолжить газонокосилку у соседа и по дороге начинает беспокоиться, что сосед ему откажет и тогда он почувствует себя неловко. Он начинает прокручивать в голове все случаи, когда сам он одалживал вещи другим, и думает, как грубо со стороны соседа будет отказать ему. Но что-то внутри него кричит, что сосед непременно откажет, и чем ближе он подходит к его дому, тем больше злится. Наконец он звонит в звонок. Сосед открывает, и парень кричит ему: «Оставь свою чертову газонокосилку себе!» И уносится прочь. То есть то, чего вы ждете от людей, с которыми разговариваете, влияет на то, что вы говорите.

* * *

Когда вы знаете основную биографию, мировоззрение и характер каждого персонажа, его/их эмоциональное состояние, взаимоотношения с другими персонажами, что им нужно друг от друга и какой реакции они ждут от собеседника, у вас есть прочный фундамент для написания достоверного диалога. По сути, это та работа, которую всякий раз проделывают профессиональные актеры: они тратят массу времени на то, чтобы досконально прояснить для себя, что их персонаж пытается сделать с персонажем-собеседником. Это следует иметь в виду, даже если вы пишете художественную литературу, – есть смысл написать диалог настолько хорошо, чтобы актер смог его сыграть. А если вы напрямую работаете с актерами, то теперь можете говорить с ними на одном языке и работать вместе ради лучшего понимания персонажей.

Ключевым моментом для написания удачного диалога является то, что ваши персонажи не просто разговаривают. Они разыгрывают действия. Предположим, ребенок хочет, чтобы мама разрешила ему съесть конфету перед ужином, и ноет: «Можно мне, мам? Можно? Ну пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста!!!» – он уговаривает ее. Если она отвечает «нет», а он начинает истерить: «Ты никогда не позволяешь мне ничего вкусного!», тем самым он заставляет ее почувствовать себя виноватой. Если она говорит: «Не сегодня, пожалуйста, я так устала», она просит его прекратить. Если она рявкает: «Только попробуй спросить у меня еще раз!» – она угрожает. Существуют, конечно, и другие факторы, которые стоит учитывать: ритм и логика повествования, его реалистичность, психологическая разработка образов, поэтическое чутье. Я просто не думаю, что этим вещам можно научить; это приходит с практикой. Поэтому лучше сосредоточьтесь на том, чтобы ваш диалог казался понятным, острым, имеющим цель, актуальным и живым.

Хотя нет никаких правил относительно того, сколько людей может принимать участие в сцене, в подавляющем большинстве случаев разговаривают в ней только два человека – во всяком случае, так происходит в бо́льшей части диалога (если не во всем). Так получается потому, что диалог – это сложная литературная форма, она гораздо сложнее, чем кажется. Истории часто связаны с ситуациями, где многое поставлено на кон, где проявляются сложные, глубокие эмоции и/или происходит обмен мнениями, конфликтующими друг с другом. Так, в «Крестном отце» есть сцена, где дон Корлеоне встречается с Вирджилом Турком Соллоццо, чтобы обсудить крупную сделку с наркотиками. Сонни, Том Хейген, Клеменца и Тессио присоединяются к дону, чтобы быть в курсе условий сделки. За исключением нескольких реплик Сонни, которые, как потом оказалось, имели крутые последствия, весь диалог ведется доном Корлеоне и Соллоццо. Точно так же дела обстоят и в пьесах, даже в тех, где участвуют большие группы людей, как это происходит в большинстве произведений Августа Уилсона. Диалоги в них, как правило, разбиты на части, которые сконцентрированы на взаимодействии только двух персонажей.

Я настоятельно рекомендую начинающим писателям сочинять диалоги, рассчитанные на небольшое количество актеров, и писать простые истории. Чтобы правильно понять сложную динамику отношений между людьми, потребуется много работать и не экономить время на размышлениях. Просто подумайте о том, насколько сильно будет отличаться ваша социальная активность, если вы идете куда-то с двумя приятелями, а не с одним. Три человека – это совсем другая история.

Получайте удовольствие от того, что вы делаете. И оставайтесь открытыми новому знанию. В процессе работы вы увидите, что ваши персонажи начинают влиять друг на друга, наводить вас на мысли и вынуждать как писателя все больше углубляться в их характеры, раскрывать их истинные тайны и желания. Понимание намерений ваших героев – самый важный фактор для сочинения удачных диалогов. Это фокусирует внимание писателя на персонаже, усыпляя на время его собственную личность и тем самым облегчая ему вхождение в мир конкретного героя.

ОПЫТ МАСТЕРА

«Смерть коммивояжера» (Death of a Salesman, 1949)

Артур Миллер

В начале пьесы Артура Миллера «Смерть коммивояжера», получившей Пулитцеровскую премию и премию «Тони», стареющий коммивояжер Вилли Ломен возвращается домой из рабочей поездки. На дворе поздняя ночь, он очень устал и обеспокоен своим состоянием: всю дорогу он не мог сосредоточиться и то и дело сбивался с пути. То, как он себя чувствует, важно для его работы. Если он не сможет продавать, он не сможет зарабатывать на жизнь; если он не сможет зарабатывать на жизнь, от него не будет никакой пользы. Во всяком случае, он так считает. В последнее время он все чаще вспоминает прошлое и разговаривает сам с собой. Он тоскует по старым временам, когда его сыновья Биф и Хэппи были подростками, и казалось, что у них есть будущее. Тогда дом был полон жизни. Он хорошо зарабатывал. Обеспечивал семью. Он был настоящим хозяином дома, и его мальчики смотрели на него снизу вверх.

Теперь дом Вилли опустел и для них с женой стал слишком большим. Все потеряло смысл. Всю жизнь он выплачивал ипотеку, но теперь, когда дом почти выкуплен, в нем некому жить. Внуков у него нет. Сыновья, когда-то одаренные мальчишки, не женаты, а им уже больше тридцати. Младший Хэппи – продавец. Он довольно приятный человек, но мало чего достиг и плутоват. Он застрял на бесперспективной работе со скромными шансами на продвижение, и его неодолимо влечет к чужим женам. У Хэппи нет ни ценностей, ни высшей цели. Отец, которого он боготворил, всегда отдавал предпочтение его старшему брату.

Старший сын Вилли, Биф, – перекати-поле; он не может удержаться ни на одной работе и