Набоков - Алексей Зверев

* * *

Выпустив «Себастьяна Найта», Лафлин выразил готовность печатать Набокова и дальше. Платил он более чем скудно, однако других предложений не было. О своем издателе Набоков в письме Уилсону отозвался так: в нем борются лендлорд с поэтом, причем первый побеждает за явным преимуществом. Но все-таки поэт еще о себе напоминал. Набокову были заказаны переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева. А также книга о Гоголе.

Когда в 1943-м рукопись легла на его стол, Лафлин выразил неудовольствие. Он ожидал, что будет нечто наподобие «жизни и творчества»: с описанием литературных отношений мало кому знакомого русского автора, с пересказом сюжетов основных книг и списком рекомендуемых критических работ. Ничего этого у Набокова не оказалось. Гоголь вообще был не самым ему близким прозаиком, и писать о нем Набоков взялся, прельстившись главным образом возможностью на примере «Шинели» и «Мертвых душ» высказать свое понимание природы литературы. Узнав мнение Лафлина и точно бы стремясь плеснуть масла в огонь, он добавил в конце книги несколько страниц в виде беседы с издателем, которая завершается предложением поместить вместо портрета Гоголя рисунок его носа, заказав работу Добужинскому. С тех пор Лафлин не печатал набоковских книг.

Его обида была напрасной. Странно было предполагать, что Набоков, в сколь бы стесненных обстоятельствах он ни находился, возьмется за биографический очерк, сделанный по трафаретному образцу. Незачем приколачивать гвозди золотыми часами, заметил по этому поводу Георгий Федотов, философ, чей отзыв о «Николае Гоголе» по глубине и аналитичности намного превосходит все остальные. Федотов определил жанр книги как «заметки на полях» величайших созданий Гоголя, представляющие собой замечательно тонкий анализ творческого воображения и стиля этого художника.

Сразу же давая понять, чтобы от него не ждали обычной биографии с перечнем тем и художественных особенностей, Набоков начал книгу сообщением о дате смерти своего героя, а о дате его рождения оповестил, только приступая к последней главе. Этот непривычный ход был для него обоснован тем, что и творчество Гоголя, и его судьба решительно не выстраиваются в прямую линию. «Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля, — писал Набоков, — соответствуют разрывам в ткани самой жизни». Никто из русских классиков не чувствовал эти разрывы так ясно, как Гоголь, никто не умел так достоверно их передавать. Тут «калейдоскопический кошмар», а говорят о какой-то панораме русской жизни и о реализме.

Говорят это люди, не чувствующие искусства и упрямо его сводящие к идеологии, философии, моральной или религиозной проповеди, словом, производящие подмену. Гоголь от них пострадал больше других, поскольку провоцировал рассуждения о бичующей сатире и о пламенном протесте против рабства. Толкования его творчества не как художественного факта, а как общественного события еще при жизни писателя стали считать чем-то само собой разумеющимся, убедив и самого Гоголя, что истинное его дело — разоблачать или назидать. Он поднялся на кафедру, где чувствовал себя неуверенно и неуютно, хотя старался это скрыть. Он уверовал в собственную миссию воспитателя душ и исправителя социальных порядков — вот в чем корни его трагедии.

Набоков писал все это убежденно, даже со страстностью, у него нечастой. Он защищал своего Гоголя, чьей любимой музой был абсурд, который вовсе не то же самое, что комическая странность или нелепость, примелькавшаяся и незамечаемая. Гоголевский мир — это мнимости, невероятные происшествия из тех, что случаются в тяжелых снах. Это кошмары, иррациональность, хаос, и оттого его абсурд близко соприкасается с трагизмом. При написании имя Николай Гоголь-Яновский дает четыре нуля, и тут видится нечто символическое, наперед предопределенный выбор пустоты. Причем лишь наивные люди могут предполагать, что этот выбор объяснялся перенесенными Гоголем страданиями, его страхом перед жизнью и прочими особенностями личного опыта, подробно описанными Вересаевым, чья книга «Гоголь в жизни» явилась для Набокова основным источником фактических сведений (собственно, кроме нее да растрепанного русского тома с повестями у него ничего и не было под рукой). Набоков давно, бесповоротно решил: «Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и в самом деле существовали». Вопрос исключительно в том, творчески ли и нешаблонно они используются, в богатстве художественного дара и его свободе, в широте изобразительного спектра, о которой нужно судить уж, разумеется, не по прогрессивным намерениям автора или его стараниям служить обществу, прогрессу, добру.

Писалось все это с запалом, точно бы никто до Набокова и не подозревал, что ожидать сходства гоголевских картин с «жизнью» — заведомо пустое дело. В действительности это хорошо знали задолго до Набокова, по меньшей мере, со времен символизма, а книга Андрея Белого «Мастерство Гоголя», вышедшая в 1934-м, в год смерти ее автора, содержит все до единого положения, которые старается обосновать автор «Николая Гоголя», очевидно, не знавший этой монографии (и еще другие идеи, гораздо более оригинальные). Георгий Федотов справедливо заметил, что Набокову доставляют специфическое наслаждение издевки над тупым читателем, который находит, будто заезжий враль мог вправду заморочить голову целому городу, а ловкий проходимец на самом деле сумел бы в тогдашней России провернуть аферу с ревизской сказкой. Таких простаков не разуверить, а споры с советскими толкователями, для которых Гоголь ценен исключительно тем, что он изобличил крепостников и вывел на чистую воду взяточников, все равно бесполезны.

Федотов не возражал, встречая у Набокова утверждения, что в литературе все решает «блистательное сочетание маловыразительных частностей», а вовсе не тема и что, например, «Шинель» — это гротеск, мрачный кошмар, но уж никак не обличение «ужасов русской бюрократии». Он не возражал против «хаоса мнимостей», который, по Набокову, составляет весь гоголевский универсум, он тоже находил плоской «наивно-моралистическую интерпретацию», хотя на ней, применительно к своим книгам, настаивал сам Гоголь. Однако Федотов решительно воспротивился попытке «отрицать… человечески-нравственное содержание Гоголя», считая, что это «обессмысливает и его искусство, и его судьбу». Причем это было расхождение не по частностям, а по самому существу дела. Очень далекий от постоянно обличаемых Набоковым «прогрессивных» критиков с их утилитарными представлениями о долге писателя и вовсе не считающий, как не считал и Набоков, что над литературой имеют власть «пространственные и временные законы», Федотов все же остался приверженцем русской традиции понимания искусства, которое «несводимо на нравственность», однако «почти всегда вырастает из той же глубины, что и нравственная жизнь». А Набоков говорил о «феномене идей», не нуждающемся в дополнениях из сферы философии, религии или морали и, напротив, противящемся им. Он оставил без внимания фразу Федотова, оказавшуюся во многом пророческой: «Засыхание личности неизбежно должно привести и к гибели искусства».

Но уже следующее его большое произведение, оконченный к лету 1946 года роман «Bend Sinister», заставляло задуматься о прозорливости федотовского вывода.

У этого романа была длинная предварительная история. Сам замысел определился не сразу. Поначалу — еще во Франции — была задумана русская книга, от которой остались два больших фрагмента с общим мотивом: смерть жены, соприкосновение с потусторонним. В намечаемом продолжении «Дара» героя тоже, после внезапной смерти жены, преследовало одиночество и искушала надежда, что какое-то общение между ними продолжается, пусть оно в реальности невозможно. Обе главы из оставшегося ненаписанным романа были напечатаны Набоковым как самостоятельные новеллы: одна, «Solus Rex», в последнем номере «Современных записок» (1940), другая, «Ultima Thule», через два года — в первой книжке «Нового журнала». Этот отрывок из русской рукописи, продолжение которой Набоков, по его словам, уничтожил, особенно любопытен, потому что в «Ultima Thule» рассказывается о воображаемой стране где-то на дальнем севере, — о территории, ставшей для героя, художника Синеусова, настолько привычной и обжитой, что он как бы и не замечает парижских будней, хотя начавшаяся война должна была бы часто о себе напоминать. Некто Адам Фальтер, когда-то обучавший Синеусова живописи в Петербурге, кажется, знает, как побеждать смерть, хотя очень вероятно, что этот Фальтер шарлатан. Синеусов магией искусства воскрешает покойную жену в облике королевы Белинды, однако это иллюзорное торжество: из пояснений автора известно, что ей снова предстоит погибнуть во время налета на Париж.