Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком - Михаил Трофименков

Хуже всего пришлось самому «безобидному», заслуженному и пожилому режиссеру – Флаэрти. Ему звонили из Вашингтона, чтобы уведомить о приговоре, вынесенном Конгрессом, а он кричал в телефонную трубку, прежде чем бросить ее: «Я не перестану снимать до тех пор, пока у вас глаза не полезут на лоб!»

Тагвелл счел, что критика пантеистом Флаэрти механизации, разрывающей кровную связь земли с теми, кто ее обрабатывает, носит антиправительственный характер. «Землю» показали один раз, в апреле 1942-го в Музее современного искусства, а потом просто запретили.

Подоспела война. Государство объявило тотальную мобилизацию на фронт пропаганды. Кинослужба утратила актуальность. Ну а когда война закончилась, стояли уже совсем другие времена.

Флаэрти попытается – только ради возможности снимать – разыграть антикоммунистическую карту. 10 ноября 1950-го он обратится в Госдеп с просьбой о финансировании фильма о Гавайских островах «Восток есть Запад», который «полностью отвергает коммунистическую точку зрения, что американцы безжалостно эксплуатируют азиатские народы».

Но Кинослужбы уже не было. Госдеп мог выступить лишь в роли сопродюсера. Чтобы получить госфинансирование, Флаэрти требовалось самостоятельно найти двадцать тысяч. Гению это было не под силу. В июле 1951-го Флаэрти умер.

* * *

ФТП выдался самым скандальным изо всех проектов Гопкинса, декларировавшего поддержку «свободного, зрелого, бесцензурного театра». В письме к другу он, впрочем, сбросил маску функционера-идеалиста: «Боже, можно подумать, что у меня [без этого] не хватало неприятностей».

Зато не вызывает сомнений энтузиазм Элмера Райса, шефа нью-йоркского офиса ФТП: «Вы только представьте, что в маленьком общинном театре в Омахе всего за один доллар люди увидят Джона Бэрримора в „Гамлете“».

Мечтой Райса была децентрализация театральной жизни. Он предлагал правительству выкупить сотню залов по всей стране, чтобы превратить их в базы репертуарных трупп, и финансировать турне звездных спектаклей по американской глубинке.

Во главе ФТП Гопкинс поставил 45-летнюю Холли Флэнаган, создательницу Экспериментального театра при нью-йоркском колледже Вассара: ученицы были поголовно влюблены в кокетливую, жизнерадостную и демократичную даму, помешанную на «миленьких» шляпках.

Экстравагантны не только шляпки Флэнаган, но и ее жизнь, ее взгляды, контраст между ее социальным положением, ее внешностью, ее сентиментальностью и тем, что она говорила, писала и ставила.

Овдовев в 28 лет, учительница английского языка из Айовы загорелась страстью к театру, начала писать, получила профессиональное образование и выиграла (первой из женщин) стипендию Гуггенхайма на поездку за океан – изучать европейский театр. Так в 1926-м она оказалась в СССР, впечатления о котором как-то не укладываются в образ провинциальной училки, заболевшей театром по воле обстоятельств.

Жилье здесь чрезвычайно уплотнено, жилищная проблема не решена, и тем не менее удивительно большое пространство выделено для театров, музеев, библиотек, лабораторий. ‹…› Особенно интересна театральная публика – полная демократия. Полная безыскусность, никаких украшений. Очень умные лица. ‹…› Кажется, что в любой момент любой из них может запрыгнуть на сцену и сыграть роль. Это их театр, потому что это их суд, их завод, их проблемы.

На Олимпиаде национальных театров ее растрогала ведущая узбекская актриса, назвавшая дочь Ванцетией, – в честь Ванцетти.

В 1930-м Флэнаган вернулась в СССР, чтобы показать Ленинград восьми своим студенткам:

О, я была права. Россия именно такая, как я думала, только бесконечно больше. Это страна свободных людей, это земля трудящихся. Они существуют ради того, чтобы помогать другим.

Флэнаган подписала колледж на коммунистический журнал Worker’s Theatre и вывозила своих воспитанниц на Первый американский конкурс рабочих театров (1933). Событием стала постановка в 1931-м в Вассаре пьесы «Слышны ли вам их голоса?», написанной Флэнаган и ее бывшей студенткой Маргарет Клиффорд. В ее основе лежал рассказ (The New Masses, март 1931-го) одного из ведущих интеллектуалов компартии Уайтекера Чемберса, главного редактора Daily Worker и переводчика «Бэмби». А еще то ли крупного советского агента, то ли сумасшедшего, сыгравшего роль спускового крючка в развязывании послевоенной «паники».

Рассказ был посвящен бунту в январе 1931-го фермеров Арканзаса, первых жертв Пыльного котла, брошенных властями на грани голодной смерти. Среди голодающих нашелся «настоящий буйный» – некто Коуни, оседлав трактор, повел пятьсот человек к офису организации, занимавшейся помощью жертвам Котла в городке Инглунд. Служащие выразили сожаление, что не могут раздать им продовольствие: закончились бланки отчетности. Когда мятежники ворвались в магазин, оказалось, что накормить голодающих можно даже при отсутствии бланков. Все разрешилось благополучно. Само собой, правые разыскивали красных кукловодов, но искать их в крохотной общине, где все знают друг друга с рождения, было делом безнадежным.

В этом городке нет красных. Красные здесь не живут, потому что здесь им нечего есть. – Уилл Роджерс.

Само собой, Чемберс преломил события в выгодном для партии ключе. Герой-заводила объявлял себя коммунистом, массы проникались его правотой. Параллельно развивалась история конгрессмена, тратящего на первый бал дочурки четверть миллиона. Неблагодарная, однако, портила праздник: выпив для храбрости, смущала слух «золотой плесени» проповедью о голоде.

Флэнаган для пущей наглядности использовала слайды со статистическими данными об экологически-экономической катастрофе. В финале на задник проецировалось фото мальчика, чей отец, по пьесе, попадал в тюрьму:

Этот мальчик – символ тысяч людей, ищущих лидера. Станет ли этим лидером образованное меньшинство? Слышны ли вам их голоса?

New York Times назвала спектакль «опаляющим, кусачим, сокрушительным куском пропаганды».

Worker’s Theatre в январе 1932-го постановил, что Флэнаган и Клиффорд «изувечили классовую линию сюжета, адаптировав ее к своим либеральным идеям».

Однако New Masses признал спектакль «лучшей революционной пьесой, когда-либо поставленной в Америке».

Непонятно одно: как Флэнаган терпело руководство колледжа.

Конечно, она в равной степени владела революционным искусством и искусством дипломатии, находя единственно верный тон в разговорах что с попечителями, что с чиновниками. Хотя ее организационный опыт ограничивался уровнем колледжа, Гопкинс счел Флэнаган деятелем федерального масштаба. Это не было актом волюнтаризма: Гопкинс основывался на мнении экспертов. Когда 16 мая 1935-го он позвонил Флэнаган, чтобы пригласить ее в Вашингтон, ее первой реакцией было: «Мой театр – не коммерческий». Гопкинс ответил, что беседовал с десятками деятелей коммерческого театра, но ему нужна именно она.

Под началом первого и последнего американского «министра театра» оказались 5 385 сотрудников, спасенных от безработицы, получающих минимальную зарплату, защищенных профсоюзными гарантиями. Но ФТП страдал неразрешимым внутренним противоречием, не свойственным другим федеральным проектам.