Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Эту легендарную «Травиату» видели очень немногие. Но в наши дни Эктор Бьянчотти с удивлением замечает, что чем больше проходит времени, тем больше становится этих немногих.

Летом 1956 года Висконти называет Италию «мертвой страной во всем, что касается театра и кино». Всюду царит бюрократизм и рутина. Какое место он может найти для себя в столь узких клерикальных и мелкобуржуазных рамках? Совсем скоро этот «дон Жуан подмостков» начинает подумывать, как завоевать и другие сцены — в Англии, Германии и особенно во Франции. С 1957 по 1959 год он лихорадочно работает — на его счету за этот период 15 постановок, в том числе один фильм, пять опер, еще один балет (вдобавок к «Марио и волшебнику» 1956 года), и не менее восьми театральных спектаклей. Висконти находится в поиске новой публики, нового репертуара.

В этой театральной мозаике, помимо двух опер, поставленных весной 1957 года в «Ла Скала» для Марии Каллас, выделяются еще две амбициозные и масштабные постановки в оперном театре: «Дон Карлос» Верди в Ковент-Гардене в мае 1958 года и последовавший за ним месяц спустя «Макбет» в Сполето. Были еще и постановки не столь пышные, не так единодушно расхваленные, но работал Висконти в бешеном ритме: «Фрекен Юлия» Стриндберга в январе 1957 года в римском «Театре делле Арти» — спектакль мрачный, жестокий, тяготеющий к крайностям; следом фильм «Белые ночи», снятый, словно на спор, за семь недель и три дня, в августе — легкий и поэтичный «Импресарио из Смирны» Гольдони в венецианском «Ла Фениче»; еще через месяц в Берлине — балет «Танцевальный марафон» с музыкальным попурри, которое сочинил Ганс Вернер Хенце.

В 1958 году этот ритм работы становится еще более головокружительным — январский «Вид с моста» Артура Миллера в Риме, затем, после грандиозной вердиевской весны, плодовитая театральная осень: в октябре постановка в память о Дузе, семь дней спустя — спектакль по семейной хронике Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой. Ангел», следом первая парижская работа — американская комедия Уильяма Гибсона «Двое на качелях», ставить которую в «Театр дез Амбассадер» пригласил его Жан Марэ; и, наконец, 20 декабря в Риме еще одна американская пьеса — «Сыновья мадам Гиббонс» Уилла Гликмана и Джозефа Стейна.

Друг Висконти, кинорежиссер-коммунист Франческо Мазелли, говорит об этом времени: «В жизни Лукино в это время намечается поворот, и для меня (мы были тогда очень близки) это обернулось яростными спорами, приведшими ко взаимному охлаждению. Он порвал отношения с некоторыми людьми, у него появились другие друзья. Не то чтобы эти его новые товарищи были какими-то презренными людьми, но они были и не столь взыскательны: теперь Висконти окружал мир театра и все, что из этого следует…» Многие из его новых учеников — всего лишь красивые юнцы с повадками куртизанов. По-видимому, некоторые из них походили на «тех одалисок мужского пола», «ничтожных характером и слабых духом», которыми, как рассказывает нам Робер Мерль, любил окружать себя Оскар Уайльд, чтобы лучше управлять двором — эти придворные «в один голос восхваляют то, что восхваляет Хозяин, поносят то, что он поносит и до бесконечности копируют его речь и стиль».

«Если я чему-нибудь и научился в жизни, — скажет Ренато Сальватори, — то я обязан этим Висконти. Я был как большой щенок, ходил за ним повсюду, навострив уши и стараясь понять … У меня на столах стоят лампы в стиле Галле — только потому, что однажды мы с ним приехали в Париж и он объяснил, что это такое, научил их ценить…» Актер Томас Миллиан, сотрудничавший с Висконти в короткометражном фильме «Работа» (из альманаха «Бокаччо 70»), как больший циник, откровенно и с легкой нотой ностальгии рассказывает о том, как он «куртуазничал». Милиан вспоминал, как однажды, строя из себя шута на манер племянника Рамо у финансиста Бертена, он ухитрился рассмешить своего хозяина с виа Салариа: «Однажды мы сидели за столом. И вдруг подают сыр, который он особенно любил, с червями, они вползали и выползали из него и были длинные, как тальятелле. Я тогда мысленно переиначил римскую пословицу „Чего не сделаешь, чтобы только поесть“ и сказал себе: „Чего только не съешь, чтобы только получить роль!“ Но в то же время я подумал: „Ну уж нет, до такого я не опущусь“, а Лукино явно не считал меня таким уж рафинированным. Уверен, он ждал, что я скажу: „Что за дрянь!“, ну я и завопил: „Что за дрянь!“. Он расхохотался от души, в то время как остальные, обалдев от этой бестактности, все разом молча уставились на меня, дожевывая своих червяков…»

«Он одарил меня своей дружбой, — продолжает актер, — которой я, по правде говоря, не заслуживал, потому что думал только о себе и своей карьере. Правда, всякие интеллектуальные разговоры насчет книг Лукино вел не со мной. Меня он держал при себе, потому что я его забавлял — я кубинец, мой акцент похож на генуэзский выговор, я был обаятелен. К тому же я был хитер и со всем соглашался. Я был наивен и умел смешить: Лукино потешался надо мной, например, когда я запихивал в карман своего единственного приличного пиджака подаренный им очень длинный и плоский золотой портсигар и, не сообразив, что портсигар настольный, гордо дефилировал с этим шикарным предметом, высовывавшимся из кармана на добрых пару сантиметров, а стоило мне наклониться, он всякий раз вываливался на пол».

Но при этом дворе были и люди высочайшего духа, с утонченным вкусом и энциклопедической культурой, настоящие интеллектуалы: немецкий композитор Ганс-Вернер Хенце, сценарист Энрико Медиоли, писатель Альберто Арбазино, драматург Джорджо Проспери и новые актеры, которые пришли на смену старым звездам — римлянин Коррадо Пани, прекрасная флорентийка Илария Оккини, истинная миланка Адриана Асти, неугомонная любительница позубоскалить. На этих людей режиссер в известной степени опирается в годы кризиса и поиска. Он снова стремится преодолеть барьеры — те, что окружают его и те, что существуют между жанрами. Он жаждет идеального театра — абсолютного зрелища, того «совершенного спектакля, где декламация, пение, музыка, танец, сценография сосуществуют и проникают друг в друга». Наиболее совершенной формой такого театра ему представлялась мелодрама.

Висконти мечтал о подобном спектакле уже давно. Еще в августе 1951 года он подписал контракт с Томасом Манном, дающий ему право облечь «Марио и волшебника» в форму «хореографического действа». Задача была не из легких. Висконти — давний и пылкий поклонник немецкого писателя; Франко Маннино рассказывает, что в день встречи с Манном Лукино пребывал в крайнем нервном возбуждении, «почти как лев в клетке». Он был рад и окрылен, узнав, что их точки зрения на это произведение совпадают. «Вы великий театральный постановщик, — сказал ему автор „Волшебной горы“, — и я уверен, что результат окажется превосходным!» Потом он прочел либретто и изучил партитуру — и балетную, и оркестровую — и заявил: «Я и вправду всем доволен, а ведь до этого мысль, что можно переделать мой рассказ в экспрессионистском стиле, приводила меня в ужас У меня нигде нет никакого экспрессионизма».