Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Эта постановка основывалась как на реалистических элементах, так и на ирреальной атмосфере итальянского курорта тридцатых годов, зрители словно бы оказывались в самой гуще того времени, когда у власти были фашисты. Известно, что, создавая образ волшебника Чиполлы, Томас Манн заимствовал некоторые черты характера у фигляра, шарлатана, гипнотизера толп Бенито Муссолини. Чиполла также испытывает свой опасный магнетизм на публике, состоящей из элегантных курортников, и на наивном и сентиментальном подавальщике из кафе «Эскизито», горделивом «рыцаре салфетки» Марио. Но антифашистское звучание текста Висконти акцентирует не столь сильно: с помощью тонкой и ностальгической сценографии Лилы де Нобили Лукино стремился воссоздать особый колорит дней своей юности в Форте-Деи-Марми — времени, которое было окрашено цветами соблазна и патологии.

В этой постановке Висконти впервые попытается воссоздать атмосферу тридцатых годов — это происходит задолго до «Гибели богов» и до всеобщей моды на стиль ретро, им же и установленной. Он делает это в итальянской манере, феерично — в спектакле есть проносящийся мимо поезд, грот, полный индийских божеств, подвешенные в воздухе малышки с крыльями бабочек, велосипедные гонки и убийство. В «Марио» он создает смесь гротеска и поэзии, и воздух этой постановки воскрешает в памяти и Шагала, и Таможенника Руссо. Сам Висконти скажет о постановке так: «Мы создали спектакль новый, сложносоставной, с преобладанием хореографического начала, но здесь находится место для всего — и для пения, и для балета, и для декламации». Хореографом этого спектакля был Леонид Мясин, воспитанник Большого театра, открытый Дягилевым, после ухода Нижинского и Фокина ставший звездой танца, а потом и главным хореографом «Русских балетов».

Это спектакль, в котором танцорам — среди них был француз Жан Бабиле в роли Марио — приходится еще и петь, где на сцене детский хор подпевает оркестрику из кафе «Эскизито» и музыкантам, играющим на бонго и кларнете. Единственную строго театральную роль — партию Чиполлы — исполнил известнейший актер Сальво Рандоне, и это был сатанинский образ итальянца — forzatore, illusionista, prestidigiatore[42] — , который, держа в руке кнут, заставляет плясать даже тех, кто вовсе этого не желает. Он словно бы представлял на сцене и самого режиссера — тирана Висконти.

За этой постановкой последовал еще один сложно-составной, смешанный спектакль. Это был «Танцевальный марафон», вдохновленный романом американца Хорэса МакКоя «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», а также модой на танцевальные соревнования, которая в пятидесятые годы бушевала в зловещих кварталах римских окраин (позже жизнь этих кварталов опишет Пазолини). Костюмы и декорации для этого спектакля создал художник-коммунист Ренцо Веспиньяни. «Веспиньяни, — говорил Висконти, — это молодой итальянский художник, которым я восхищаюсь. Я долгое время мечтал дать ему работу в театре — с тех самых пор, когда он впервые показал мне свои рисунки, на которых изображен проклятый, чужой мир городских окраин и трущоб, словно бы наполненных призраками». Режиссер уточняет:

Легко было предвидеть, какой бурей восторга встретит Берлин это причудливое зрелище в сопровождении сразу двух оркестров — кроме симфонического в оркестровой яме, на сцене расположился еще и кубинский оркестр. В музыке и хореографическом стиле замысловатые музыкальные цитаты смешивались с самым грубым, «вульгарным» реализмом. «Я тогда интересовался серийной додекафонической музыкой, — рассказывает композитор Хенце. Висконти обычно требовал поправок, и всегда в сторону музыкального реализма. Мне даже пришлось сочинить ту поп-песенку, что звучала с пластинки. Лукино был настоящим диктатором, но он умел убеждать: отказать ему было нелегко. В нескольких словах он объяснял, чего хочет, но всегда оставлял большое пространство для вашей фантазии. Как и все, кто с ним работал, я также испытывал жажду ученика, я хотел учиться и хотел, чтобы меня воспитывали. В Лукино было нечто такое, что наше поколение (Хенце тогда было тридцать — Л.С.) утратило. Он был носителем культуры того типа, которую представитель правящего класса получал в те времена, когда буржуазия еще не клонилась к упадку, — Висконти обладал идеями, которые не зависели от перемен в общественном вкусе. Я считаю себя в каком-то смысле его творением — в те годы он умел интересоваться работой молодых, это был человек, любивший общаться. Его тотальный нонконформизм и его смелость очень повлияли на меня».

Еще один яркий пример стремления Висконти к синтезу жанров и стилей — фильм «Белые ночи», в котором намеренно смешиваются кино и театр, реализм и искусственность, приземленное и «магическое». Фильм-бастард, он появился на свет, по сути, случайно. Сначала эта картина замышлялась как шанс для Мастроянни, которому нужно было избавиться от образа таксиста: до той поры других ролей ему не предлагали. Висконти хотел свернуть с проторенных путей, «выбрать иную дорогу, не ту, по которой тогда шло итальянское кино». Лучшие образцы национального кино все еще снимались в неореалистской манере, от которой Висконти теперь отказался.

Впервые Висконти строит декорации на студии «Чинечитта»: и это не Петербург Достоевского, а квартал Венеция в старом Ливорно, куда он решил перенести действие повести. Декорации, разработанные Марио Гарбульей и Маурицио Кьяри, с их темными узенькими улочками и заснеженными мостиками, были сделаны в театральной традиции. Чтобы создать видимость тумана, использовали, как в театре, тюлевые полотнища, в зависимости от освещения туман казался более или менее густым. Метод киносъемки представлялся Висконти столь важным, что он разрабатывал его с оператором Джузеппе Ротунно «как сценарий». Надо, объясняет он, чтобы «все выглядело словно бы искусственным, ненастоящим, но лишь только покажется, что все это поддельное, оно должно обрести подлинность». «Мы стирали границы между реальностью и воображением, — комментирует Ротунно, — это был в своем роде магический реализм».

Позже Висконти признал, что в этом фильме слишком много театра, но при этом он утверждал, что специфические выразительные средства театра и кино могут прекрасно сочетаться: «Неверно говорить, что в кино следует избегать театральных приемов. Необходимо помнить и переосмысливать истоки кино — например, фильмы Мельеса», Но какого тайного сплава или немыслимого единства он добивался, загружая бессчетное количество элементов в плавильный котел «Белых ночей»? Он создал странное, полное отголосков пространство: были здесь и цитаты из россиниевского «Севильского цирюльника», и пародии на того же Россини, и любовная тема из «Тристана», и ритмы рок-н-ролла, под которые беснуется танцор Дик Сандерс.