Клара и тень - Хосе Карлос Сомоса

Голос Осло утратил силу. Он стал мрачным, как окружавшие их сумерки. Он говорил, не глядя на Вуд, упершись взглядом в стол.

— Мы всегда думали, что человечество — животное, способное зализать собственные раны. Но на самом деле мы хрупки, как большая картина, прекрасное и ужасное монументальное полотно, которое создает само себя уже на протяжении столетий. Из-за этого мы ранимы: царапины на полотне человечества заделать трудно. А нацисты рвали холст, пока не превратили его в лохмотья. Наши убеждения разлетелись вдребезги, и их осколки затерялись в истории. С красотой уже ничего нельзя было сделать: только томиться по ней. Мы уже не могли вернуться к Леонардо, Рафаэлю, Веласкесу или Ренуару. Человечество превратилось в пережившего войну калеку с открытыми ужасу глазами. Вот настоящее достижение нацистов. Художники еще страдают от этого наследия, Эйприл. В этом смысле, только в этом смысле, можно сказать, что Гитлер навсегда выиграл войну.

Он поднял грустные глаза на молча слушавшую его Вуд.

— Как и в университете, я слишком много говорю, — улыбаясь, произнес он.

— Нет. Пожалуйста, продолжай.

Осло заговорил снова, разглядывая набалдашник своей палки:

— Искусство всегда чутко реагировало на исторические перипетии. Послевоенное искусство распалось; полотна вспыхнули яркими цветами, растворились в сумасшедшем кружении аморфных тел. Движения, течения оказались эфемерными. Один художник дошел до того, что не без основания утверждал, будто авангардные течения — всего лишь материя, из которой создается завтрашняя традиция. Появилась живопись действия, встречи и перфомансы, поп-арт и искусство, не поддающееся классификации. Школы рождались и умирали. Каждый художник стал сам себе школой, и единственным принятым правилом стало не следовать никаким правилам. Тогда родился гипердраматизм, который в определенной степени связан с разрушением более, чем какое-либо другое художественное движение.

— Каким образом? — спросила Вуд.

— По словам Калимы, великого теоретика ГД, человеческое начало не только противоречит искусству, а вообще нейтрализует его. Это его подлинные слова из книг, я ничего не выдумываю. Простыми словами можно объяснить это так: произведение ГД становится тем более художественным, чем меньше в нем человеческого. Гипердраматические упражнения направлены на эту конкретную цель: лишить модель ее человеческой сущности, ее убеждений, ее эмоциональной стабильности, твердости, отобрать у нее достоинство, чтобы превратить в вещь, из которой можно сделать искусство. «Чтобы создать картину, мы должны уничтожить человека», — говорят гипердраматисты. Вот искусство нашей эпохи, Эйприл. Вот искусство нашего мира, нашего нового столетия. Они не только покончили с людьми: они покончили и со всеми другими видами искусства. Мы живем в гипердраматическом мире.

Осло замолчал. Вуд снова, неизвестно почему, подумала о портрете Дебби Ричардс. О той более привлекательной женщине, которую Хирум держал у себя в доме в память о ней.

— Как обычно случается, — продолжал Осло, — это дикое направление вызывает самые противоречивые реакции. С одной стороны, есть люди, которые считают, что нужно дойти до конца и низвести человека до непостижимых крайностей: так родились арт-шоки, гипертрагедии, анимарты, живая домашняя утварь… И в довершение всего — высшая степень деградации: отвратительное «грязное» искусство… С другой стороны, есть люди, которые думают, что можно создавать произведения искусства, не разлагая человека и не унижая его. И так родился натурал-гуманизм. — Он поднял руки и улыбнулся. — Но не будем заниматься прозелитизмом.

— Значит, — произнесла Вуд, — написавший это мыслил гипердраматическими понятиями, так?

— Да, но попадаются странные фразы. Например, та, что завершает оба текста: «Если фигуры умирают, картины остаются в веках». Не понимаю, как произведение ГД может остаться в веках, если умрут его фигуры. Говорить так — это абсолютизировать парадокс Танагорского. Тексты запутанные, мне хотелось бы проанализировать их не торопясь. Как бы там ни было, не думаю, что их нужно воспринимать буквально. Помню, в «Алисе» Шалтай-Болтай утверждал, что может придать своим словам то значение, какое ему захочется. Тут происходит нечто подобное. Только автор знает, что он хотел всем этим сказать.

— Хирум, — помолчав, сказала Вуд, — я читала, что «Падение цветов» и «Монстры» занимают в творчестве ван Тисха особое место. Почему?

— Да, эти картины выделяются из всех остальных его работ. Ван Тисх пишет в своем «Трактате о гипердраматической живописи», что «Падение цветов» основано на видении, которое почудилось ему однажды, когда он сопровождал отца в Эденбургский замок. Мориц хотел, чтобы сын видел, как он работает, чтобы он быстро перенял его ремесло. Бруно обычно ходил с ним каждое лето, во время школьных каникул, и они вместе шагали по окаймленной цветами дорожке. В одном месте была полянка нарциссов, и однажды ван Тисху показалось, что он увидел среди цветов девочку. Может, он и на самом деле ее видел, но он думает, что это был лишь сон. Ясно только, что «Падение цветов» стало для него символом детства. Запах мокрой земли, который идет… который шел от этой картины… напоминает о летней грозе, которая пронеслась над Эденбургом вдень, когда у ван Тисха было видение. — Осло внезапно поморщился. — Я познакомился с Аннек, когда ван Тисх писал эту картину. Бедняжка думала, что ван Тисх ее ценил. А он, само собой, использовал эти чувства для своей картины. Они помолчали. Вуд наблюдала за ним из полумрака.

— В «Монстрах» он хотел показать Ричарда Тисха и, может быть, Морица. Конечно, братья Уолдены были ни чуточки на них не похожи, но это была карикатура, что-то вроде художественной мести существам, которые больше всех повлияли на его жизнь. Он выбрал пару психопатов и повесил им на шеи перечень не полностью доказанных преступлений. Уолдены были способны на многое, но, вероятно, ван Тисх изобразил их более извращенными, чем они на самом деле были, пользуясь известностью процесса, во время которого их обвинили в смерти Хельги Бланхард и ее сына. Таким образом, сравнение персонажей картины с персонажами его прошлого, возможно, скрывает еще один нюанс. Может быть, ван Тисх хочет сказать нам, что ни Ричард Тисх, ни Мориц наверняка не были такими уж злобными и извращенными, но в его воспоминаниях они таковы, и такими он их и написал: уродливыми, гротескными, педофилами, преступниками, схожими меж собой. Вот единственное, что связывает «Падение цветов» с «Монстрами», — прошлое. Никакая другая его картина так прямо не связана с его жизнью.

— А в «Рембрандте»? — Вуд наклонилась в кресле вперед. — Ты знаком с описанием картин новой коллекции?

— Что-то, конечно, слышал, как и все критики.

— Я привезла тебе каталог с самой последней информацией, — сказала она, доставая из сумки брошюру черного цвета. Она раскрыла ее на столе. — Тут подробно описаны все картины. Их тринадцать. Мне нужно, чтобы ты сказал, какая из этих картин, по-твоему, может быть особенно связана с прошлым ван Тисха.

— Невозможно что-то сказать, основываясь на описании в каталоге, Эйприл…