16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

хорошо известно, цепочка экспериментов, идущая от опытов Брунеллески к телескопу Галилея, в большой степени сформировала современную картину мира[417]. Современники восприняли изложенные и продемонстрированные Брунеллески и Альберти принципы как науку об изображении предметов на плоскости в соответствии с законами зрительного восприятия. Эта perspectiva, не раз описывавшаяся теоретиками того времени (Тосканелли, Пьеро делла Франческа, Дюрер), принципиально отличалась от той perspectiva, которая разрабатывалась в древности, затем арабами (Ибн аль-Хайсам) и западными схоластами XIII века (Витело, Роджер Бэкон, Иоанн Пекхэм). А картина, написанная по геометрически и математически точным правилам перспективы, стала, как говорил о. Павел Флоренский, «формулой бытия», принципиально отличающейся от иконы. Ни перспектива, ни точка схода не стали обязательными условиями существования живописи – уже Леонардо они волновали мало, о чем свидетельствует, например, миланская «Тайная вечеря». Но все же это – изначально научное – открытие дало художникам возможность, как сказал бы Уильям Блейк, «в одном мгновенье видеть вечность». Художник, облачившись в одежду ученого, обрел к 1500 году совершенно новую независимость – независимость поэта с его особой «психологией» и заботами, недоступными простым смертным, авторитет жреца муз, который творит, задействуя все силы своей души, парящей над условностями[418].

В одной рукописной заметке Леонардо записал: «Кто рисует лицо, но не может им стать, не сможет его исполнить»[419]. В этой короткой просторечной фразе можно видеть отголосок философствования его старшего современника Марсилио Фичино, переводчика и великого знатока Платона, на тему того, что душа художника действует в унисон с душой мира. Но Леонардо скорее всего ориентировался на более ранний, но не менее авторитетный для итальянца источник – третью канцону дантовского «Пира», где сказано, что «не написать лицо / тому, кто прежде им себя не сделал». После разговора о Плотине нам нетрудно назвать неоплатоническим этот принцип мистического слияния художника и со своим предметом, и с душой мира. Правда, Данте был скорее аристотеликом, чем платоником, не был он и теоретиком изобразительного искусства, а рассуждал в этой канцоне об истинном и ложном благородстве[420]. В Италии до начала XVI века его еще читали и почитали ровно так же, как великих философов древности. Его трактовали живописцы масштаба Боттичелли, Синьорелли и Микеланджело. Как раз тема благородства и привлекла внимательного, но чуждого платонизму Леонардо, потому что вопрос о статусе живописи в познании мира был для него принципиальным и очень личным. К его времени математика, пристальное вглядывание в мельчайшие детали окружающего мира и даже, как мы видели, в рассеченный труп стали законом для настоящего художника. Наука, риторика и философия служили его работе идейно-словесным обрамлением, а картине – даже самой загадочной – дали методичный, ясный, рациональный строй. Зодчим тоже предлагалось что-то вроде «платонической парадигмы архитектора», ведь Платон сближал зодчество с музыкой и арифметикой[421].

Ренессанс пропитан философскими исканиями настолько, что не обнаружить их в изобразительном искусстве фактически невозможно. Вазари, кое-что напутав, видел в рафаэлевской Stanza della Segnatura, «Комнате подписи», историю, в которой богословы свели к согласию философию, астрологию и богословие. В наши дни Сэмюэл Эдгертон показал, что на самом деле удивительно продуманная программа этого шедевра – последняя попытка изобразить традиционную, аристотелевско-птолемеевскую, то есть докоперниканскую, вселенную, попытка средствами перспективного пространства воссоздать «геометрическую модель средневековой теологии». Вполне логичное решение для украшения комнаты, предназначавшейся изначально для личной библиотеки Юлия II, понтифика, не чуждого интеллектуальных претензий. Этот философский настрой Рафаэль, выходец из Умбрийской школы, приобрел, конечно, в контакте с Флоренцией. Однако не следует забывать, что расцвет флорентийского гуманизма завершился глубоким кризисом 1490-х годов. Савонарола, отразивший интеллектуальный раскол своего времени на языке проповедей, призывал художников к христианской ответственности, напоминая им, что их картины прямо выражают нравственный облик их душ. Так или иначе, философские споры затихли, как умолкли и некоторые художники.

Собственно, уже Леонардо жонглировал расхожими гуманистическими словами и максимами так, как ему хотелось. Его знаменитая «дымка», sfumato, была прежде всего техническим приемом, она позволяла обозначить контуры, не прибегая к жесткой линии, то есть решить проблему равновесия графического и живописного, подчеркнуть непрерывность и гладкость форм в композиции. Однако, осмыслив находку, художник прибегает к платонической лексике своего времени: «Тень происходит от двух вещей, несходных между собою, одна из них телесная, другая – духовная. Телесной является затеняющее тело, духовной – свет. Следовательно, свет и тело суть причины тени»; «Тень есть отсутствие света и лишь противодействие плотного тела световым лучам»[422]. Художник настаивал на том, что в картине должны присутствовать и свет, и тьма, потому что это понравится всякому заказчику: для достижения такого эффекта явно недостаточно наивного «сияния» или «свечения». Повторим, Леонардо не зачитывался философами и сам философом не был. Но в жизни он видел непрерывную череду загадок и любил загадывать их сам, о чем прекрасно знали и современники. «Дымка» стала одним из главных тому подспорий, которое он довел до совершенства и которое у эпигонов превратилось в манеру. А тень внутри картины, в свою очередь, стала одним из сильных – и по определению загадочных – выразительных средств, в особенности в Новое время[423].

Авторитетные историки искусства, например, Шарль де Тольнай, сходились на том, что Микеланджело воплотил платонизм времени своей молодости в зримой форме. Эрвин Панофский пошел еще дальше, считая, что он воплотил платонизм даже более последовательно, чем флорентийские неоплатоники, насельники виллы Кареджи. Чтобы доказать это, он исследует и стилистические приемы скульптора и живописца, и его поэзию, и тексты, которые он мог читать сам или обсуждать как в юности, так и в зрелые годы. Загвоздка в том, что письма Микеланджело не говорят почти ничего о его теоретических воззрениях, а никаких произведений, написанных в жанре трактата или вообще исследования, он не оставил. Прибегают к его поэзии:

Когда скалу мой жесткий молоток

В обличия людей преображает, —

Без мастера, который направляет

Его удар, он делу б не помог,

Но божий молот из себя извлек

Размах, что миру прелесть сообщает,

Все молоты тот молот предвещает,

И в нем одном – им всем живой урок[424].

Одни находили в этом сонете влияние платоновского «Кратила», другие – Данте, которого Микеланджело знал досконально и в многочисленных комментариях, включая самый авторитетный в его время комментарий члена флорентийского кружка Кристо́форо Ландино. Не менее резонно, однако, видеть здесь и развитие темы из пророка Иеремии (23: 29): «Слово Мое не подобно ли огню, говорит