16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

Господь, и не подобно ли молоту, разбивающему скалу?» Библию Микеланджело знал тоже очень хорошо, о чем свидетельствует как минимум Сикстинская капелла. Красота для него – безусловно духовная величина, а весь смысл творчества – выявление этой духовной, невидимой сущности в каменной глыбе, желание разбудить в ней богов. Но попытка выявить в его поэзии стройную теорию искусства или красоты, как и точные отсылки к философским текстам или конкретной философской системе, обречена на неудачу, предупреждает нас профессиональный историк философии, кстати, флорентиец[425].

Панофский предложил неоплатоническое прочтение двух важнейших скульптурных комплексов Микеланджело: гробницы Юлия II в Риме и капеллы Медичи во Флоренции. Первая была задумана в 1505 году как отдельно стоящий памятник с овальной погребальной камерой внутри, украшенный более чем сорока статуями (илл. 126). После смерти понтифика мегаломанский проект был забыт несмотря на авторитет Микеланджело, который тридцать лет пытался спасти в нем хоть что-то. Но, если бы проект осуществился, Юлий II ушел бы в иной мир как победитель, провожаемый Скорбью и встречаемый Радостью. Фигуры Павла, Моисея, Побед и Пленников виделись современникам не только в их буквальном значении, но и как нравственно-философские аллегории. Например, рабы олицетворяли человеческие души, скованные природными желаниями плоти, тюрьмы, в которую они оказались заключены. Фигура Раба из Лувра задумывалась в сопровождении обезьяны: ее морда прочитывается в едва обработанной мраморной массе. Этот «атрибут» – одновременно намек на живопись, подражающую природе, «обезьянничающую», и на низменное, похотливое и жадное начало, которым отягощен человек, живущий на грешной земле. Очевидно, что Победы призваны были указать на то, что человек может совладать со своими бедами и страстями, вознестись в небесные чертоги, пройдя жизнь как очищение. В таком прочтении понтифик, в замысле скульптора, являл собой квинтэссенцию всего человечества: его бренное тело лежало бы внутри «мавзолея» (попахивавшего, впрочем, язычеством при соотнесении проекта с предшествовавшей погребальной традицией), а наверху помещался лицом к зрителю лежачий «портрет» усопшего в полный рост, так называемый gisant. Это – не только политический манифест, утверждает Панофский, не только христианский дискурс, но и духовный триумф в соответствии с философией, которая наделила все зримое трансцендентальным смыслом. Аллегории и персонификации подчинены здесь программе, озвученной, например, в «Платоновской теологии о бессмертии души» Марсилио Фичино, для которой главным было полное «согласие Моисея и Платона»[426].

126. Микеланджело. Проект гробницы папы Юлия II. 1505 год. Реконструкция Ф. Руссоли 1952 года

Осуществленный десятилетия спустя комплекс не оставил, грубо говоря, камня на камне от этой прекрасной мечты, платонической или иной – не важно. Гробница стала одной из трагедий в истории искусства, превратившись из памятника Возрождения в памятник Контрреформации. Но философское – или, осторожнее говоря, мировоззренческое – богатство творчества Микеланджело хранят и отдельные фигуры, и другие произведения живописца, будь то томящиеся в своих каменных темницах «рабы» и «пленники», погребальный комплекс Медичи или замечательный и загадочный рисунок «Сон», подаренный в 1533 году пятидесятивосьмилетним мастером двадцатитрехлетнему Томмазо де Кавальери. Безусловно это во всех смыслах законченный, «совершенный» рисунок, дар любви, аллегорический портрет прекрасного юноши, которого влюбленный художник попросту боготворил. Но это и наставление, призывающее спящего проснуться на зов небесной трубы, отвлечься от земных условностей (театральные маски в ящике) и воспарить.

* * *

Вернемся в более близкое нам время. В середине XIX века в отдельное течение с собственной принципиальной позицией оформился реализм, сначала во Франции в творчестве Курбе и Милле, немного позднее – в движении русских передвижников. Напрашивается аналогия с популярностью, с одной стороны, материализма, а с другой – позитивизма в мыслящих и во многом фрондёрских кругах обеих стран, в особенности среди разночинцев, этих героев Тургенева, Гончарова и Достоевского. То, что лучшие русские художники постоянно общались с лучшими русскими писателями, прислушивались к их оценкам, говорит само за себя. И те и другие метили в духовные наставники своей страны и искали общий язык с литературой. С приходом Александра II, во время Великих реформ, распространилась «эстетика пользы», «утилитарная эстетика», а решение «вопросов жизни» средствами живописи стала такой же повесткой для художников кисти, как и для художников слова[427]. В этом смысл русского реализма.

Футуристы, выступившие в Италии и в Париже около 1910 года, в принципе не нуждались в какой-либо философии, чтобы подкрепить свои основные постулаты: скорость, жизненную силу, агрессивность, доходившую до прямой пропаганды войны, взгляд в будущее при условии принципиального разрыва с прошлым. Их время словно подсказывало им все, что провозглашали один за другим их хлесткие манифесты[428]. Их творчество – в живописи, скульптуре и архитектуре – должно было наконец-то, как они уверяли, дать современному обществу современное же, а не загнивающее в тенетах прошлого искусство. Однако известно, что они штудировали Анри Бергсона. Он близок им своим интересом ко времени и изменению как метафизическим категориям, связанным с приматом жизненного, органического начала и воли, не ко времени часов и расписаний, а к тому, которое сам он называл durée, «длительность». Целый ряд картин футуристов посвящен развитию формы в пространстве и времени, скорости, движению, причем не в традиционном смысле движущегося тела как композиционной задачи. Умберто Боччони изображает бегущего человека на квадратном полотне и называет его «Динамизм футболиста» (1913). Его сюжет – движение, футболист же – повод для выражения своего рода натурфилософии в красках. Вместе с тем Бергсон по духу эволюционист, футуристы – революционеры. Вряд ли его приводил в восторг рев мотора спортивного болида, в котором Маринетти слышал лучшую музыку своего века.

В XIX и особенно в XX столетии всевозможных «измов» хватало во всех сферах жизни, искусствовед частенько вынужден был раскладывать их по полкам, чтобы как-то разобраться в этом калейдоскопе. В компанию к Бергсону в начале XX века, помимо футуристов, записывали фовистов, кубистов, экспрессионистов, символистов и Сезанна. Даже у такого тонкого знатока авангарда, как Герберт Рид, можно найти матрицу: Констебл – Гегель, Сезанн – Гуссерль, Пикассо – Хайдеггер. На каждого гения в живописи следовало подобрать достойного гения в философии. С кем тогда поставить Джексона Поллока? Может быть, с Вернером Гейзенбергом, с его принципом неопределенности в квантовой физике (1927)?

Такое стремление осмыслить открытия своей эпохи в максимально всеобъемлющих категориях, пожалуй, отличает творцов первой половины XX века, и возникло это стремление отчасти благодаря самим художникам и мыслителям. Искусство Кандинского и Мондриана можно объяснять их теософскими поисками, их зафиксированным во множестве публикаций теоретизированием и преподаванием. Крупные мастера живописи, скульптуры и архитектуры оставили солидное письменное наследие, как бы метафизические