Автограф. Культура ХХ века в диалогах и наблюдениях - Наталья Александровна Селиванова

и расчетов. Такая политика местных властей вызывает мое удивление и желание работать.

— Ты упомянул о контрактной системе. С кем заключают договора актеры и ты, главный режиссер? С директором? Тогда насколько распространяются твои полномочия, если речь идет о директорской модели управления театром?

— Это серьезные вопросы. Тут следует рассказать подробнее. Во-первых, актеры заключают с директором договора, которые пересматриваются один раз в полгода, иногда раз в год. В основе оплаты лежит тарифная сетка. Следовательно, они получают от 250 тысяч до 850 тысяч рублей. Если у актера есть звание «заслуженный артист России», а таких в нашей труппе двое, то их зарплата — самая высокая среди коллег. В любом театре артистам платят за выслугу лет. После обсуждения этого, вопроса с директором они получают надбавку к зарплате в 10, может быть, в 20 процентов. Как и прежде, существует вознаграждение по итогам сезона, своего рода тринадцатая зарплата. Во-вторых, я заключал с директором контракт, в котором выдвигал свои условия. Скажем, моя ежемесячная зарплата — не менее 2 миллионов рублей. Если я создаю аншлаговые постановки, то при сохранении зарплаты мне положены авторские отчисления. Я настаивал на 2–3 процентах от сбора. У художника-постановщика, напомню, эта цифра выше — 10 процентов, у композитора — 7 процентов. Тут надо сказать, что театральные художники объединились в мощную ассоциацию, которую возглавляет О. Шейцис, главный художник Ленкома. У нас, режиссеров, такого профсоюза нет. Правда, в году 92-м ассоциацию собирались создавать, и, кстати, я даже видел новый бланк договора между директором и режиссером, регламентирующий самые разные финансовые и юридические вопросы. Затем образовался президиум, куда вошли несколько известных режиссеров, один критик и, кажется, два менеджера. Дальше этот президиум свернулся в АО закрытого типа. Иными словами, это уже не профсоюз, а обыкновенная коммерческая структура. Стало быть, режиссеры по-прежнему бьются в одиночку. Что называется, кто смел, тот и съел.

— Наверное, тебе известны гонорары режиссерам, приглашенным на конкретную постановку?

— Я знаю три цены. Выпускник театрального вуза получает 4 миллиона рублей, средний режиссер — от 6 до 9 миллионов рублей, мастер — свыше 12 миллионов. Но вернемся к предыдущему вопросу. В самом деле, существуют две модели: директорская и театр худрука. Причем, по идее худруком могут стать или главный режиссер, или директор или некое третье приглашенное лицо. О директорской модели мы вкратце поговорили. Во втором случае худрук делегирует отправление юридических и финансовых полномочий директору, в том числе пользование печатью. Однако в нашей стране эта модель работает тогда, когда театр возглавляет режиссер, имеющий многолетний опыт безупречной работы и высокий художественный авторитет. В современной театральной практике чаще всего склоняются к директорской модели.

— Просто не верится: деньги есть, директор создала для тебя по сути льготный режим, труппа молода и, видимо, готова играть все, что ты предложишь. А чего ждет публика города Омска?

— Льготный режим упирается в одно обстоятельство. Я могу ставить все, что я хочу, и, дай Бог, так и случится. Однако я не могу не учитывать устойчивую репутацию коллектива. Ее сформировали мои предшественники, предложив репертуар, с одной стороны, комедийно-праздничный, с другой — интеллектуальный, в хорошем смысле претенциозный. Иными словами, театр имеет двоякое выражение лица. На его сцене шли «Похвала Глупости» Э. Роттердамского, которая нигде в России не была поставлена, «Прекрасное воскресенье для пикника» Т. Уильямса и первый вариант «Вассы Железновой» в режиссуре О. Матвеева. И в то же время публика любит Мольера, Гольдони, Портеса, потому что в других театрах комедии в таком исполнении она не видит. Думаю, что широкий авторитет коллектива основывается на добротном, ярком репертуаре. Между тем в городе есть интеллигентный зритель: студенты, преподаватели, золотая молодежь, новые русские в их числе. Им интересны изыски. Сегодня на нашей афише двенадцать названий. Надеюсь, в будущем ее пополнить. Для этого в новом сезоне приглашаю режиссера на постановку «Золотого осла» Апулея. Уже заказал перевод пьесы П. Пазолини «Кальдерон», которую согласился поставить в «Пятом театре» итальянский режиссер г-н Банка. Эта пьеса в Италии в 70-е годы имела огромный успех. Небалованному зрителю я предложу версию романа А. Слаповского «Первое второе пришествие». Автор, между прочим, уже приезжал в Омск и знакомился с труппой. Следующую ветвь в репертуаре я бы наполнил произведениями тех писателей, которые в разные годы выдвигались на русскую Букеровскую премию. Их прозу вполне можно адаптировать к сцене, и они, кстати, не чураются этой идеи. Я провел очень интересные переговоры с А. Бородыней. Наш с ним спектакль, возможно, будет называться «Новый русский Декамерон». Чтобы поддержать успех у публики, будем рассматривать пакет разного рода комедий и мюзиклов. В 1997 году в Омске состоится театральный фестиваль, посвященный Ф. М. Достоевскому. И в «Пятом театре» как раз есть игровая, достаточно нахальная пьеса израильского драматурга Нины Воронель «Федя и Полина». В ней Достоевский представлен в качестве бурлескного любовника, который наяву переживает два романа с двумя реальными женщинами и одновременно третий — с женщиной-призраком. Попутно хотелось бы ставить «Дядюшкин сон» с пересахаренной любовью Верочки к придуманному ей учителю. Во взрывном сентиментальном спектакле будут звучать невероятно жестокие романсы. Вот так собираюсь жить: буду ставить то, что хочу.

— Ты не сказал о замечательных пьесах О. Михайловой, которые давно мечтаешь поставить. Вот уж не знаю, как омская публика отреагирует на такого рода изыски современной драматургии. В связи с этим вопрос: «Что включает в себя направление „работа со зрителем“?»

— Во всех театрах есть заместитель директора по работе со зрителем. В основном он занят рекламой и уточнением квалификации распространителей билетов, цена на которые колеблется от 5 до 7 тысяч рублей. Для того, чтобы публика не разочаровалась, ее нужно грамотно и заранее информировать, с какого рода драматургией она встретится в нашем театре. Другими словами, нам самим нужно искать того зрителя, которому интересны С. Шепард, О. Михайлова и А. Бородыня. Формирование потребностей публики — путь очень долгий и вряд ли успешный. Мы работаем на том Дюне, который есть, и мы выносим на этот рынок свою продукцию. Только методом проб и ошибок мы достигаем ясности, узнаем, насколько интересны своими поисками. Мне хотелось, чтобы «Пятый театр» занимал определенную нишу, стал своего рода филармоническим авангардом. Поскольку никакой элитарности в глубинном русском городе быть не может. А неожиданный театр может быть.

— Как же устоять на этой лыжне?

— Понять зрителя невероятно сложно и до какой-то степени опасно. Когда идет расчет наверняка, когда в тебе продюсер обгоняет художника — а это судьба любого режиссера, связанного с массовым производством, — возникает самоцензура. Скажем, я хотел бы поставить киргизский эпос «Манас». Потрясающая литература