Женщины Девятой улицы. Том 2 - Мэри Габриэль

На счастье, у Джоан была отличная поддержка и до, и во время выставки. Барни, несмотря на угрозы развестись с ней, заплатил за каталог для экспозиции и нанял поэта и известного критика Нико Каласа написать эссе о ней[1219]. Лео Кастелли помогал Джоан развесить работы в галерее так, чтобы они выглядели наиболее эффектно[1220]. Митчелл поддержали и коллеги-художники. В частности, Пол Брэч написал рецензию о выставке для Art Digest, а Боб Гуднаф — для ArtNews[1221]. Поддерживали дебютантку и ветераны вроде Элен, чья похвала доставила Джоан особую радость[1222]. Сам факт, что де Кунинг явилась на открытие выставки молодой коллеги, свидетельствовал о ее благосклонности к Джоан. В ноябре Элен, поскользнувшись на заледеневшей луже у Эмпайр-стейт-билдинг, серьезно сломала ногу. Ее привезли в галерею в инвалидной коляске и с ногой, закованной в гипс. (Коляску толкала Эрнестина, а по ступенькам — при необходимости — поднимал Джонни Майерс[1223].) Очевидно, подобные обстоятельства, да еще и в разгар снежной зимы, многих заставили бы остаться дома. Но не Элен. Сложный перелом был препятствием, которое она проигнорировала, взмахнув по обыкновению рукой и стряхнув пепел со своей извечной сигареты. Она не пропустит дебют Джоан ни за что на свете.

Картины, покрывавшие стены «Новой галереи», напоминали взрывы, застывшие в пространстве и времени. Они не расширялись и не уходили в бесконечность, как полотна Поллока, и не обживались на поверхности холста уверенно и властно, как у Билла де Кунинга. Холсты Джоан были такими же противоречивыми, как и она сама. Жесткость и напористость острых осколков цвета в сочетании создавали образы, на удивление приятные и умиротворяющие. Ее картины одновременно находились в движении и были совершенно статичными. Несчетное количество, казалось бы, случайных мазков на самом деле были тщательно продуманы. А еще живопись Джоан отличалась радостным энтузиазмом, которого явно недоставало художникам старшего поколения, уже нашедшим свой стиль. Творческое становление двадцатишестилетней Джоан было далеко от завершения. Ее стиль еще не стал определенным — как такового, его пока еще не было. И в этом Джоан и ее сверстники-художники порой признавались в моменты особого разочарования. Но она, безусловно, была на верном пути. Страсть, с которой женщина подходила к творческому поиску, расцвечивала ее полотна особенно яркими и живыми красками. А еще в картинах Джоан чувствовалась сила — в ней самой чувствовалась сила: в ее руках, в ее видении. Ни один человек, посетивший ее первую персональную выставку, не стал бы оспаривать ее право называться художником.

Ни один, за исключением Грейс. Шикарная, в модных длинных бусах, завязанных на груди большим узлом, она приехала на открытие вместе с Хелен. Той, казалось, происходящее доставляло наибольшее удовольствие из всех присутствовавших. Чуть ли не с порога Грейс безапелляционно объявила творчество Джоан «фантастическим примером юношеского таланта и виртуозности, но лишенным оригинальности»[1224]. Грейс в тот период героически билась над большим полотном, которое она назвала «Резня», и, судя по всему, была отнюдь не предрасположена к великодушию[1225]. Впрочем, если бы комментарий Грейс и долетел до ушей Джоан, то та наверняка бы просто его проигнорировала. По словам Джина Тоу, несмотря на мандраж перед открытием, Джоан «уже знала: она звезда». А в подтверждение ее положения в нью-йоркской «галактике» Митчелл к концу января приняли в члены «Клуба»[1226].

Включение Джоан в закрытое общество художников имело место на фоне бурной полемики на тему, которую Филипп Павия назвал «проблемой Гесса»[1227]. В ноябре того года Том Гесс опубликовал книгу «Абстрактная живопись». Это был конец переломного года, когда проходила выставка на Девятой улице. Ведь после нее внимание к миру абстрактной нью-йоркской живописи уже не ограничивалось интересом к небольшой кучке избранных вроде Поллока или даже к «Восемнадцати вспыльчивым», группе художников-абстракционистов. Теперь в фокусе оказались все художники, которые прежде жили и творили в основном вне радаров официальной культуры. Внимание публики не только будоражило художников и вселяло в них энтузиазм, но и заставило их задуматься о себе и своем творчестве. Тому Гессу удалось уловить общую тенденцию к переоценке ценностей. Своей книгой он вознамерился помочь авангардистам в этом. Искусствовед описал корни современного искусства и довольно расплывчатые эстетические принципы, которые объединяли его представителей — художников США середины XX в. Эта, на первый взгляд, скромная миссия вызвала непропорционально бурную реакцию со стороны тех, кто стал предметом его исследования. Особенно их возмутил тот факт, что Том — как это до него сделал Кандинский — связал понятия абстракционизма и экспрессионизма[1228].

В исторической части своей книги Том просто и ясно отмечал, что художники-модернисты, творившие в основном в Европе в конце XIX в. и в начале XX в., после импрессионистов принадлежали главным образом к одному из двух направлений. Во-первых, они писали в абстрактной манере, что нашло воплощение в аналитическом кубизме, футуризме, конструктивизме и, наконец, в уникальном творчестве легендарного друга ньюйоркцев Пита Мондриана. Европейские абстракционисты вырабатывали стили, основанные на четких формулах, и писали по этим правилам. Их картины были в основном плоскими, чистыми и оторванными от реальности, хоть и не всегда лишенными распознаваемых фигур. Они выражали определенные идеи, но не о реальной жизни, а о живописи. Во-вторых, во многом одновременно с абстракционизмом развивалось другое живописное направление — экспрессионизм. К нему принадлежали такие великие художники, как Ван Гог, Гоген, Кандинский и Хаим Сутин. Картины последнего со знаменитыми образами агонии были представлены в 1950 г. на большой выставке в Нью-Йоркском музее современного искусства[1229]. Экспрессионистов, как и их собратьев абстракционистов, интересовала сама по себе живопись, а не воспроизведение окружающего мира таким, какой он есть. Но они стремились выразить на полотне свой опыт, то, как они переживали встречу с миром. Какую бы формулу эти художники ни применяли, она была сугубо личной. Обычно они использовали яркие цвета и густо наносили масло на холст, а их мазки идентифицировали автора не хуже подписи.