Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев

страшно. Но мы рванули через Бонн обратно домой – к нашему табору детей и родственников.

Путешествие это получилось не особенно продуктивным и с творческой точки зрения: Ларин тогда работал мало, ограничиваясь лишь набросками. Хотя по возвращении в Москву написал триптих под названием «Базель».

А вот годом ранее, адаптировавшись к рурско-рейнским пейзажам, он привез из Лангенбройха довольно много акварелей – и это не считая того, что непосредственно на месте, вопреки обыкновению, создал несколько живописных работ, которые почти все остались в Германии. Холстами теми сам Ларин, впрочем, остался не очень доволен. И последующее, уже в домашних условиях, претворение набросков в живопись маслом тоже шло не без скрипа. По словам Максаковой, лучшая вещь того периода – работа под названием «Три дома», попавшая в итоге в собрании Русского музея, – и вовсе была написана по мотивам фотографии с туристической открытки.

Тут, пожалуй, понадобится хоть и недолгий, но все же комментарий: наверняка ведь кому-то из читателей сей факт может показаться возмутительным. Нет, вас не водили за нос, рассказывая на протяжении многих страниц о том, сколь вдумчиво живописец работал с натурой, отыскивая и перевоплощая близкие себе мотивы. Самим Лариным методика его натурных «похождений» описана лаконично и внятно:

Прежде, чем я беру холст или бумагу, я много хожу и наблюдаю, ношу с собой блокнот, в котором рисую какие-то интересные пластические моменты. Так было во всех моих поездках. Я делаю немного за один поход – три-четыре наброска. На следующий день беру бумагу, акварель или гуашь. Наиболее понравившийся мне набросок переношу карандашом или восковым мелком на бумагу. К осени у меня складывается большой набор набросков, который можно использовать для работы маслом.

Тем не менее фотографию как прототип будущего живописного произведения он изредка использовал – по примеру многих других художников, применявших такую практику начиная с середины XIX столетия. И ладно бы речь шла только о старательных реалистах, дотошно и без фантазии транслирующих светопись на полотно. Но ведь через увлечение фотографическими изображениями – не обязательно даже собственноручно сделанными, порой вообще анонимно-тиражными, – так или иначе прошли в свое время поистине уникальные художники. Навскидку можно вспомнить Эдгара Дега, Мориса Вламинка, Эдварда Мунка, Мориса Утрилло, Виктора Борисова-Мусатова, – и никого из них не заподозришь в банальном «срисовывании»: у каждого был собственный стиль и язык. А если еще взять в рассмотрение художественные приемы, связанные с коллажем, трафаретом или предельной иллюзорностью, чего в ХХ веке хватало, то список авторов, «уличенных» в связях с фотографией, и вовсе получится необъятным.

Использование фотографии в целях живописи иногда недооценивают, но гораздо чаще переоценивают – полагая почему-то, что именно тут кроется подмена, имитация и профанация высокого искусства. Между тем подменять и профанировать его можно очень разными способами, и обращение к фотографическим источникам – далеко не первейший из них. Вообще-то во многих случаях, в том числе и у Юрия Ларина, «фотка» играет роль прото-наброска, от которого к настоящему наброску еще нужно сделать решительный шаг в верном направлении – и потом лишь приниматься за живопись, которая в свою очередь начнет диктовать свои поправки… Да, и к тому же сам Ларин фотоаппарат в руки не брал вовсе: если он и пользовался иной раз какими-то снимками, то принципиально чужими, посторонними для себя. Тогда процесс «присваивания» мотива мог становиться по-настоящему интересным.

Словом, упомянутый эпизод с «Тремя домами» свидетельствует не столько даже о том, «из какого сора» вырастает изобразительное искусство, сколько о том, что герой нашего повествования не сводил свою работу к неукоснительному ритуалу, оставляя себе возможность менять исходную оптику. Кстати, по сей день существует племя живописцев-пуристов, которые напрочь отвергают любые «чуждые средства», не прошедшие их строгую верификацию. Среди них можно встретить и превосходных художников, и посредственных, и совсем никудышных. Видимо, основной секрет этого занятия заключается все-таки не в пуризме.

Но вернемся к теме путешествий. Она в тот период не угасала, причем желания довольно удачно совпадали с возможностями. Состояние здоровья Юрия Николаевича позволяло строить дальнейшие планы, а нехватка финансов отчасти компенсировалась дружескими связями. Люди, с которыми Ларина и Максакову сводила судьба, зачастую сами выражали готовность чем-нибудь помочь, подкрепить свою симпатию к ним практическими действиями. Одной из таких знакомых была Микела Сандини, сотрудница итальянского посольства в Москве. Они как-то разговорились на торжественном приеме в дипмиссии (туда Юрия Николаевича с супругой регулярно приглашали еще со времен его дружбы с послом Джованни Мильуоло); завязавшееся знакомство продолжалось потом еще долго – Микела очень прониклась работами Ларина, бывала в его мастерской. Именно ей принадлежала инициатива устроить новым друзьям поездку на свою малую родину – в окрестности Виченцы, в предгорье Доломитовых Альп. Замысел этот осуществился в начале осени 1994-го.

В городке Тьене, где Микела Сандини родилась и где обитали ее многочисленные родственники и друзья, чету приезжих россиян приняли с распростертыми объятиями. На жительство они были определены в гостиницу La Rua – почти деревенскую, расположенную неподалеку от города на перекрестке трех дорог. Хозяйка отеля оказалась большой любительницей и покровительницей искусств: все стены здесь были увешаны произведениями местных художников. По случаю окончания высокого сезона (и по протекции Микелы, конечно) она приютила гостей из Москвы бесплатно – мол, пусть себе запечатлевают на холсте и бумаге местную природу, исполненную красоты и благодати. Чем Ларин и не преминул заняться. Эти пейзажи, начиная с вида на гору Суммано, который открывался прямо от ворот гостиницы, никакого внутреннего дискомфорта у него не вызывали – ровно наоборот, преимущественно приводили в восторг.

В Италии разлита благородная величавость, – писал позднее Ларин в своем дневнике. – Там может стоять один домик, и вокруг него образуется аура.

Вполне вероятно, что ему там хватило бы даже и тех лишь визуальных сюжетов, которые имелись в пешей доступности. Переполнять любой ценой свое сознание и эмоциональную память все новыми и новыми впечатлениями он не стремился – в частности, лишь однажды только выбрался в Венецию, куда от Тьене всего-то чуть больше часа автомобильной езды. Ларин объяснял это тем, что при коротких набегах атмосферу и устройство жизни Венеции все равно нельзя прочувствовать – и отложил подробное знакомство с ней в сторону. Но вот уклониться от краеведческих познаний в отношении провинции Виченца шансов у него почти не было: друзья Микелы сразу окружили их с Ольгой Арсеньевной заботой и взяли шефство.

Была, к примеру, колоритная пара, – вспоминает Максакова. – Первый – седовласый почтенный пенсионер, стоящий у руля коммунистической ячейки области Венето; второй, по-видимому, единственный член этой ячейки, местный миллионер, «владелец заводов, газет, пароходов». По поводу последнего – совершенно непонятно, где он