Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина

Мечтами об универсальном, космическом «языке языков» Андрей Белый в 1917 году делился с Сергеем Есениным. Обсуждали они и вопрос о «пластических жестах» или образах, якобы лежащих в основе звуков и букв. В «Глоссолалии» Белый описывает, например, жесты буквы b: «Отступя шаг назад, наклонив долу голову, приподымаю я руку над ней, уходя под покров»[1077]. Есенин в «Ключах Марии» делает то же самое для кириллицы: «Буква б Поднятые руки рисуют как бы небесный свод, а согнутые колени, на которые он ‹человек› присел, землю. Пуп есть узел человеческого существа, и поэтому, определяя себя или ощупывая, человек как-то невольно опустил свои руки на эту завязь, и получилась буква в»[1078]. Белый также не затруднялся изобразить жестом не только буквы латинского алфавита, но и кириллицу. Дочь Вячеслава Ивановича Иванова Лидия вспоминает, как у них в гостях на Зубовском бульваре Белый учил ее пятилетнего брата Диму азбуке: «Широко раздвинув ноги и подбоченясь, Белый очень явственно мимировал букву „Ф“, а потом соответственным движением длинных рук букву „У“»[1079]. Наконец, Белый обучал эвритмии актеров Первой студии МХТ под руководством Михаила Чехова. Одна из них, Мария Кнебель, вспоминала: «Мы искали пластическое выражение каждой буквы, учились „грамматике“ жестов, переходя от буквы к слогу, потом к фразе, к предложению. Натренировавшись, мы делали довольно трудные упражнения. „Читали“ жестами стихи Пушкина, сонеты Шекспира, хоры из „Фауста“, а однажды самостоятельно приготовили стихи Маяковского, которого Белый очень любил»[1080].

В середине ХХ века жесты стали предметом кинесики — особого раздела семиотики. Кинесика ищет в коммуникативном потоке «повторяющиеся элементы», абстрагирует их и определяет их структурную роль. Ее задача — выделить минимальные значащие элементы той или иной позы или телодвижения, затем с помощью анализа по оппозициям установить их соотношение с элементами более широкой структуры и, повторяя эту процедуру, реконструировать код, состоящий из иерархизированных элементов. С этой целью антрополог Чарльз Вёглин использовал систему нотации, сходную с той, что употребительна в хореографии для записи движений, — танцнотации[1081]. Так он выявил в жестовой речи некоторое число различительных признаков, примерно равное числу фонем в языке. Он также предложил анализировать жестовую речь по двум уровням, аналогичным фонемному и морфологическому уровням в языке.

Минимальная единица жестового кода, соответствующая в словесной речи звуку и фонеме, называется, соответственно, кине и кинемой[1082]. Кине — это мельчайший воспринимаемый элемент телодвижения (например, поднимание и опускание бровей). Это же движение, повторенное несколько раз как единый сигнал, за которым следует возвращение в (исходную) позицию «0», образует кинему. Кинемы сочетаются между собой и присоединяются к другим формам кинесики, которые функционируют наподобие префиксов, суффиксов, инфиксов и трансфиксов; в результате образуются единицы высшего порядка: кинеморфы и кинеморфемы. Кине «движение брови» может быть аллокиничным по отношению к кине «покачивание головой», «движение руки» или по отношению к ударениям и т. д., объединяясь с ними в кинеморфы. Сочетания кинеморфем, в свою очередь, образуют комплексные кинеморфические конструкции. Таким образом, структура жестового кода сравнима со структурой словесного дискурса с его «звуками», «словами», «предложениями», «фразами» и даже «абзацами». Свое влияние на кинесику, в которой смысл определяется как место, или значение, элемента в данной структуре, оказал структурализм. Традиционно разные варианты «жестологии» — науки о жестах — концептуализируют движение как производство знака или помещает его в структурный контекст.

Жесты мигрируют от одного тела или медиа-посредника к другому, попадая из одного определенного культурного контекста в иной. Работа художника, фотографа, режиссера, оператора — не говоря уже об актерах и танцовщиках (неважно — балета или катхака) — может быть рассмотрена как череда жестов. Но рассматривать движения / жесты можно не только со стороны семиотики, как производство знаков. Существует и другой — органический, феноменологический подход, в котором исследователя интересует, как через практику движения-жеста человек (вос)создает себя.

В статье «Практический жест или коммуникация?» Юлия Кристева критикует тенденцию семиотики все превращать в знак или код. В кинесике «вся жестуальность представляется как механическая, избыточная по отношению к голосу иллюстрация — удвоение речи»[1083]. Сама Кристева подчеркивает нередуцируемость жеста к вербальному языку. В свою поддержку она цитирует Антонена Арто, призывавшего разорвать «интеллектуальную покорность языку, открывая смысл новой и более глубокой интеллектуальности, которая прячется за жестами»[1084]. Кристева проводит различение между практикой, или производством, с одной стороны, и коммуникацией, или сигнификацией, с другой. В ее цели, однако, не входит покидать пределы семиотики — вместо этого она предлагает семиотической науке «аннексировать жесты и инкорпорировать продуктивность»[1085]. Впрочем, в этих пределах остаются почти все, кто хотел бы создать науку о жестах. Для изучения выразительной жестикуляции сначала Владимир Набоков, а за ним — Юрий Цивьян предлагают специальную дисциплину карпалистику. Но как и тот проект, который предлагает Кристева, карпалистика не выходит за рамки семиотики — «гуманитарной науки о стиле и семантике жеста»[1086]. Даже такой опытный практик, как актер пантомимы Илья Рутберг, в конце концов, сводит пантомиму к «пластическим иероглифам пластическому многокомпонентному языку („Так ходит человек“ или „Чичиков делает предложение“)»[1087].