Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

К шестидесятникам я отношу и Плисецкую, и Щедрина, и, разумеется, их близкого друга, поэта Андрея Вознесенского. Мне нравится его определение оттепельной, революционной эстетики Плисецкой: “Балет рифмуется с полетом. Есть сверхзвуковые полеты. Взбешенная энергия мастера – преодоление рамок тела, когда мускульное движение переходит в духовное”.

Шестидесятники жаждали свободы самовыражения и общения с Западом. Но Хрущев считал, что за границей представлять Советский Союз может только он, “коммунистический лидер номер один”, как он сам себя гордо характеризовал, а зарвавшейся интеллигенции нужно вправить мозги, запугать ее. Этим Хрущев и стал заниматься во время серии своих печально известных встреч с советской культурной элитой. Как говорил мне скульптор Эрнст Неизвестный: “Этот человек отменил сталинский террор, но не знал, как управлять без нагнетания страха”. Поэтому Хрущев начинал вдруг орать: “Вы что думаете, мы арестовывать разучились?!”

На одной из таких встреч Хрущева с деятелями культуры присутствовал и Щедрин. Он с ужасом вспоминал его безумную речь, “испепеляющую криком, истерией, гневом и негодованием”. Хрущев поучал писателей, как им надо писать, художников – как рисовать, а композиторов – как сочинять музыку. Вернувшись домой, Щедрин рассказал об этом Плисецкой. Она отреагировала со свойственной ей ироничностью: “Ах, жаль, что не нашлось у вождя времени поучить и нас балету. Может, узнали бы мы чего несусветного…”

Эти вспышки Хрущева фатально подорвали доверие и симпатию, которыми он поначалу пользовался. Постепенно укоренялась идея, что Хрущев как лидер чересчур неустойчив, непредсказуем, а значит, опасен. Это в конце концов и привело к падению Хрущева в 1964 году.

Пришедший на смену Хрущеву Леонид Брежнев был его полной противоположностью: мягкий, доброжелательный, обходительный. Быть может, поэтому его и выбрали новым генсеком КПСС. Номенклатура смертельно устала от хрущевских бесконечных организационных перетрясок и ораторских громыханий. Она хотела стабильности и спокойствия. Ей не нужен был новый “сильный человек” в Кремле.

Брежнев производил обманчивое впечатление слабака. О нем поговаривали как о временном лидере. А он в итоге продержался у власти восемнадцать лет – на семь лет больше Хрущева. Удалось это Брежневу в значительной степени потому, что он был гораздо осмотрительнее.

Брежнев никогда публично не повышал голоса, всегда уважительно и даже ласково разговаривал с деятелями культуры, подражая в этом смысле скорее Сталину. Но, в отличие от Сталина, он умел принимать к сведению различные точки зрения. В области культуры он поначалу поощрял сравнительно мягкую политику, заявив, что хочет установить с интеллигенцией “доверительные отношения”.

В молодости Брежнев мечтал стать актером и даже участвовал в театральной самодеятельности. Уже став партийным лидером, он иногда удивлял окружающих тем, что мог, выпив рюмочку, начать декламировать нечто неожиданное, вроде стихов символиста Дмитрия Мережковского (они входили в некогда популярные антологии для чтецов).

Но при этом – будучи человеком более образованным, чем Хрущев, – Брежнев в каждодневное управление культурой не вмешивался, перепоручив это дело чиновникам: той же Фурцевой, а впоследствии Петру Демичеву. Вообще, идеологическими вопросами он заниматься не любил, но следил за тем, чтобы и в этой области поддерживалась некая официозная стабильность. Он по праву считал себя хорошим организатором и неплохим психологом и следил за тем, чтобы государственная лодка не раскачивалась.

Сам Брежнев в молодости считался красавцем и дамским угодником, сохранив свою жовиальность и в более поздние годы. Плисецкая вспоминала, как он, “кокетничая ямочками на щеках и поигрывая смоляными бровями”, подвозил ее домой в своем вместительном бронированном автомобиле. В машине Брежнев декламировал зычным голосом, даже всхлипывая, сентиментальные стихи Есенина. При этом подвыпивший вождь не забывал “по-медвежьи” (по выражению Плисецкой) цапать балерину за колено. Всё это колоритное “ухаживание” Брежнева проходило под бдительным наблюдением охранника, сидевшего на переднем сидении рядом с шофером.

Подобная приватная вольность нравов новой партийной верхушки резко контрастировала с официальным ханжеством. Тут надо заметить, что в России традиционно сдержанно относились к общественным манифестациям сексуальности, говорить об этом было не принято (всем известна летучая фраза 1980-х годов о том, что “в СССР секса нет”).

Точно так же дело обстояло и в дореволюционной России. Вот один из множества примеров. Когда в 1875 году Лев Толстой опубликовал свою “Анну Каренину”, Михаил Салтыков-Щедрин резко отозвался о ней как о “сочинении об улучшении быта детородных частей”, хотя роман Толстого был вполне моралистическим и осуждал адюльтер. В первые послереволюционные годы право женщины на свободную любовь декларировалось во всеуслышание, но при Сталине всё это ушло в подполье.

За поведением советских граждан был установлен жесткий контроль, типичный для всех авторитарных государств. Сталин запретил аборты. Хрущев вновь их легализовал, но и при нем – и после него – публичное обсуждение сексуальных тем оставалось табуированным. Парадокс, но о существовании слов “похоть” и “блуд” мы узнавали из суровых партийных документов, осуждавших творчество Шостаковича и Ахматову.

Шестидесятники и в этом, как и во многом другом, попытались расширить границы дозволенного. Каждая такая попытка встречалась в штыки и государством, и – что важнее – свыкшимся с официальным ханжеством обществом.

Когда популярный журнал “Юность” опубликовал репродукцию картины с “обнаженкой”, в редакцию хлынул поток возмущенных писем. И Евтушенко, и Вознесенскому удалось напечатать несколько смелых стихотворений о любви, но их тут же обвинили в пошлости и потакании “мещанским вкусам”.

* * *

У балета в России всегда были проблемы с властями по части нравственности, даже до революции. Еще бы: на сцене резвились полуобнаженные танцовщицы и танцовщики в зачастую легкомысленных спектаклях. Начальство придирчиво следило за тем, чтобы их костюмы были по возможности приличными.

Самый громкий связанный с этим скандал приключился в 1911 году, когда легендарный Вацлав Нижинский был уволен в 24 часа “за неуважение к императорской сцене”, выразившееся в том, что в балете “Жизель” он появился в чересчур, по мнению возмущенной вдовствующей императрицы Марии Федоровны, обтягивающем чресла трико.

В сталинские и постсталинские времена ханжеские претензии к балету возросли еще более. Великий балетмейстер Леонид Якобсон, которого Плисецкая боготворила за его неуемную творческую фантазию, говорил мне: “Да, конечно, балет телесен, эротичен. А как же иначе? Все эти шпагаты, раздвинутые ноги… А у нас в балете страшатся голого тела и малейшего намека на сексуальность!” Плисецкой Якобсон жаловался: “Сами партийцы в шубах, что ли, детей делают?”

Шестидесятники штурмовали застывшие догмы на всех фронтах. В области балета этот прорыв был осуществлен усилиями Плисецкой. Она сделала это в сенсационном спектакле 1967 года “Кармен-сюита” на музыку Бизе – Щедрина, в постановке кубинского хореографа Альберта Алонсо.