Большой театр. Культура и политика. Новая история - Соломон Волков

Станцевать Кармен было давней мечтой балерины. Однажды Плисецкую спросили: с какой из своих знаменитых ролей она себя более всего идентифицирует – с Умирающим лебедем или с Кармен? Она решительно ответила: “С Кармен!” – и объяснила: “Лебедь – это прежде всего внешний рисунок, пластика. А Кармен – почти революция, свержение устоев, вызов традиции, высвобождение от оков условностей, коррида. И многое чего еще”.

Свою многолетнюю идею Плисецкая начала реализовывать после 1964 года, когда она, вслед за Улановой и Вахтангом Чабукиани (одновременно с виолончелистом Мстиславом Ростроповичем), была удостоена Ленинской премии. Получив эту самую высокую тогда награду, она почувствовала себя более уверенной в своем праве на смелый эксперимент и набросала краткое либретто по мотивам новеллы Проспера Мериме и оперы Жоржа Бизе.

Стоит отметить, что, когда парижские критики в 1875 году накинулись на премьеру этой оперы, они обвинили Бизе в том, что он, вопреки Мериме, сделал из Кармен проститутку. Это обвинение аукнется и в советское время в претензиях к “Кармен-сюите”.

Поначалу Плисецкая попросила Шостаковича написать музыку для ее “Кармен”. Но тот отказался, объяснив: “Я боюсь Бизе”. Шостакович считал оперу Бизе лучшей в мире, и следы ее влияния прослеживаются в его “Леди Макбет Мценского уезда”, осужденной в свое время за “безнравственность”.

Пораженная увиденными в Москве спектаклями кубинского балета (“С первого же движения танцоров меня словно ужалила змея… Это язык „Кармен“!”), Плисецкая со своим предложением кинулась к хореографу Алонсо. Тот с восторгом согласился. Они убедили присоединиться к ним Щедрина, который за 20 дней написал свою ныне знаменитую сюиту – транскрипцию по Бизе для струнных с 47 ударными.

Плисецкой повезло: министр культуры Фурцева согласилась на неслыханный шаг – впервые в советское время дать иностранцу шанс поставить балет на сцене Большого. Правда, иностранец этот был не простой, а кубинский. Таким образом Фурцева укрепляла советско-кубинскую дружбу в период, когда, по ироническому замечанию Плисецкой, “братание с бородатым Фиделем Кастро достигло экстатической эйфории”.

Вдобавок Фурцева наивно полагала, что это будет невинный маленький балет на испанские мотивы. Как же министр ошибалась! Алонсо замыслил свою “Кармен” как историю трагического противостояния свободного человека тоталитарной системе. Это стремление Кармен к свободе совпадало с творческим кредо плеяды шестидесятников. Вот почему “Кармен-сюита” Алонсо – Щедрина – Плисецкой стала одним из самых ярких проявлений и символов этого очень важного периода в истории советской культуры, который мы по праву можем назвать золотой страницей советского “железного века”.

Спектакль был подготовлен в рекордные для театра сроки – за месяц. И, может быть, из-за этой безумной спешки партийные чиновники за ним не успели проследить. Зато на премьере удивлению не было конца. Всё было необычным: колючая, суперсовременная транскрипция Щедрина, странные скупые декорации, сделанные Борисом Мессерером, угловатая хореография Алонсо.

Особенно вызывающе выглядело любовное адажио Кармен и Хосе, где были и эротические арабески, и обвивание ногами бедер Хосе, и шпагаты, и поцелуи. Публика была растеряна, а Фурцева – разъярена. На следующий день она сурово выговаривала Плисецкой и Щедрину: “Прикройте голые ляжки, Майя, уберите свои порнографические поддержки! Это сцена Большого театра, товарищи! И музыка оперы изуродована…” Вывод министра: “Это большая неудача! Это чуждый нам путь!”

Музыка “Кармен-сюиты” была поначалу, как и ее хореография, встречена в штыки: “Оркестровка какая-то странная, с вывертами, ударные громыхают, шумят нещадно…” Правда, Щедрин мог утешаться похвалой Шостаковича: “Так счастливо обойтись со столь знакомыми мелодиями еще труднее, чем написать собственное удачное сочинение”.

Судьба “Кармен-сюиты” висела на волоске. Но Щедрин вовремя предупредил Фурцеву, что если второй спектакль отменят, как это решила было министр культуры, то об этом сообщит “Голос Америки” и оконфузит советскую власть на весь мир.

Как ни странно, это Фурцеву напугало. А вдобавок Плисецкая побещала сократить “порнографическое” любовное адажио. На этом нападки Фурцевой на Плисецкую не прекратились. На очередном министерском совещании она обвинила балерину в том, что та “сделала из героини испанского народа женщину легкого поведения” и кричала на Майю: “Вы предательница классического балета! Спектакль жить всё равно не будет! Ваша «Кармен-сюита» умрет!” Плисецкая отрезала: “«Кармен» умрет тогда, когда умру я!”

* * *

Появление на сцене Большого “Кармен-сюиты” стало ранним предвестником примечательных изменений и событий в судьбе театра. Возможно, в тот момент этого никто не заметил и об этом не думал. Вспомним, что на “Кармен-сюиту” не появилось ни одной рецензии. При повышенном внимании к Большому театру “на эзоповом языке нашей тогдашней жизни молчание означало суровое осуждение и порицание”, как вспоминал Родион Щедрин.

Мне не раз и не два приходилось слышать сплетни о том, что Щедрин “въехал в Большой театр на Плисецкой”. Но это неправда. Молодого Щедрина, ранний талант которого привлек всеобщее внимание, пригласили написать для Большого театра балет “Конек-Горбунок” еще в 1955 году, когда ему было чуть больше двадцати и он еще даже не был знаком с Плисецкой. (Они познакомились на репетиции этого балета. Плисецкая в премьере 1960 года не участвовала, хотя впоследствии многажды танцевала партию Царь-девицы.)

Любопытно, что больше всего похвал снискала тогда именно яркая, изобретательная музыка. (Дирижировал Геннадий Рождественский, чей блестящий дебют в Большом театре в двадцатилетнем возрасте был примечателен – кроме возраста дирижера – еще и тем, что труднейшую партитуру “Спящей красавицы” Чайковского он провел наизусть.)

После успеха “Конька-Горбунка” Большой театр заказал Щедрину оперу “Не только любовь”. Она была поставлена там в 1961 году, дирижировал Евгений Светланов. Щедрин еще студентом начал вводить в академическую музыку русскую частушку. “Не только любовь”, лирическая опера из современной сельской жизни (по выражению Щедрина, “колхозный «Евгений Онегин»”), была продолжением этой “частушечной линии”. Услышав симфоническую сюиту из этой оперы уже в XXI веке в американском городе Балтимор, я вновь подивился новаторству и драматической силе этого произведения.

А в 1977 году с огромным успехом было исполнено другое оперное произведение Щедрина – “Мертвые души”. Публика с восторгом встретила и постановку Покровского, и декорации Валерия Левенталя; дирижировал Юрий Темирканов. В “Мертвых душах” Щедрин выступил во всю свою мощь как композитор – национальный бард. Он создал одновременно и плач по России, и гимн ей – собирательный образ великой и несчастной страны. В этом произведении поражает удивительный сплав фантасмагории, сатиры и гротеска с пронзительно лирической музыкой на фольклорные тексты, но без использования народных мелодий. Стилистика всей оперы может быть охарактеризована как своеобразный щедринский экспрессионизм.

Щедрин работал над “Мертвыми душами” больше десяти лет, в первый раз в своей жизни сочинив либретто собственноручно. (Тексты двух арий Чичикова были отобраны из “Мертвых душ” по совету Шостаковича.) Опера кончалась разговором двух мужиков на всегда злободневно звучащие слова Гоголя: “…Доедет то колесо до Казани или не доедет?” Неутешительно звучало как некий итог: “…Не доедет”. Вывод этот вызвал, как полагается, неудовольствие высокого начальства.