Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Висконти оставался верен музыке, которую любил. В «Леопарде» — в соответствии с романом Лампедузы — звучит все та же «Травиата». Местный духовой оркестр, давая сигнал сбора в Донна Фугата князю и его семье, играет «Noi siamo le zingarelle»; в другом эпизоде органист (Серж Реджани) наигрывает аккорды из «Ата mi Alfredo», и в церковных креслах рассаживаются члены семьи Салина, словно бы осыпанные прахом времен и такие мертвенно-бледные, что кажутся набальзамированными мумиями из палермских катакомб Капуцинов.

По меткому замечанию Тольятти, Висконти был человеком лейтмотива — он все время возвращался к одним и тем же темам, к одним и тем же произведениям, а если сказать еще короче, он был верен себе. Как знать, не была ли эта шарманка из «Травиаты» 1963 года настойчивым эхом тех далеких дней, когда малыш Лукино, как и Альберто Савинио, мог услышать на миланских улицах «скрипучий голос» шарманки — ее тянет за собой мул, звуки разносятся по «улице, зажатой меж длинных рядов промышленных построек», и на площади Карло Эрба звучат арии «нищей, жалкой и плебейской „Травиаты“». Савинио писал: «Чтобы лучше понять мелодии из „Травиаты“, чтобы почувствовать хрупкость жизни ночной бабочки, для которой нет завтрашнего дня, не надо смотреть „Травиату“ в театре — послушайте лучше шарманку. „Травиата“ обращена скорее к прошлому, чем к настоящему, а шарманка возвращает эту песнь городской печали в ее естественную среду…»

Разрастание декоративных, чрезмерных украшений, неудержимость вездесущих завитков и арабесок в стиле ар-нуво еще не заразили висконтиевский театр — это случится через три года, в его третьей, и последней, лондонской версии «Травиаты». Ставя весной 1964 года «Свадьбу Фигаро» в Риме, он открещивается от того, что сам называет «вычурностями барокко, венскими изысками XVIII века, аффектацией придворного театра, маньеризмами Венского двора». Его новое сотрудничество с дирижером Карло Джулини воспринимают как возврат к неореализму, как новую присягу на верность компартии: в этой постановке режиссер настойчиво акцентирует дворянскую спесь графа Альмавивы, испанского гранда, и фактурность Фигаро — человека из народа.

Но, к изумлению зрителей, весь последний акт был погружен в фантастическую атмосферу: под покровом звездной ночи спит сад, но это сад волшебный, колдовской, похожий на парк монстров Бомарцо или знаменитую сицилийскую Виллу чудовищ Палагония. Герои пьесы преследуют друг друга среди каменных чудищ с разинутыми пастями, вставших на дыбы химер и грозных циклопов. Во тьме этой гойевской ночи, когда «сон разума порождает чудовищ», социальные иерархии стираются, и герои меняются масками в вихре торжественного и пророческого карнавала.

Той же осенью Висконти предпринимает две постановки «Трубадура», представленных с разницей в два месяца: первая — в московском Большом театре, вторая — в Ковент-Гарден. В этих спектаклях становится еще заметнее, что тени в его творчестве сгущаются. Сценографии становятся все более стилизованными, они играют главным образом с эффектами ночи, построены на гамме черного, серого и белого, и эти цвета иногда озаряет пламя горящих костров.

Висконти — человек ночи. Именно ночь заполняет экран в черно-белом фильме, который он снимает летом 1964 года в унылом и богом забытом этрусском городке Вольтерра — этот город, протягивающий к луне свои башни, монастыри, свои серые камни, становится местом встречи призраков. «Туманные звезды Большой Медведицы» наконец-то принесут режиссеру высшую награду Венецианского фестиваля — «Золотого льва», который уже столько раз ускользал из его рук.

И все-таки звезда Висконти начинает клониться к закату. За оглушительным триумфом «Леопарда» следуют пять мучительных лет, которые открывают новую главу в его жизни и творчестве. Его больше не донимают критические стрелы соперников, которых он дразнил с таким горделивым высокомерием: в эти годы контестации его больше ругают за академизм, педантичность, мистификаторство, разумеется, за декадентство и даже за старческий взгляд на вещи. Критики нового поколения пишут: картина «Туманные звезды Большой Медведицы» хороша уже тем, она показывает режиссера таким, какой он есть. «Мы воспринимали Висконти, — писал один из них, — как человека с притязаниями на великое декадентство. Затем мы заметили, что его декадентство — это не результат кризиса и разрушения, а то, что заставляет его потакать своим слабостям (совершенно в духе д’Аннунцио), стремиться к роскоши как к самоцели, ко всем ее складкам и вуалям, к тщательно воссоздаваемой атмосфере…»

Выбирая для съемок Вольтерру, точнее — тот самый дворец Ингирами, где разворачивалось действие романа «Быть может — да, быть может — нет» (1910), Висконти не скрывает того, что источником вдохновения для него послужил именно д’Аннунцио. Он изображает кровосмешение и страсти, доходящие до пароксизма. Над этой историей убийства, сумасшествия и семейной мести словно бы витает роковая тень даннунцианского «города среди ветров и камней, подвешенного над бездной и зажатого между стенами цитадели, отягощенными виной, и исполненными безумия домами Сан-Джироламо». Висконти не скрывает и своего влечения к этой «земле, лишенной нежности, этому уголку бесплодия и жажды, этой злой песчаной равнине, этой пустыне из пепла».

Что он увидел в этом зловещем зеркале? Смерть, к которой куртуазно обращался князь Салина, созерцая картину Греза? Образ собственного бесплодия, собственной обреченности? Или все-таки возможность снова бросить миру вызов?

Висконти отдавал себе отчет, что «Леопард» был его вершиной. Но тайный демон подстрекает его заключать все новые пари с самим собой, бросать публике новые вызовы. Лукино был азартен. Все, что уже достигнуто, завоевано, он желал снова поставить на кон, рискуя все потерять. Остановиться для него — то же, что умереть. Название его нового пари — «Туманные звезды Большой Медведицы», и этот фильм — полная противоположность «Леопарду». Фильм интимистский, «в духе каммершпиля Майера и Лупу Пика». Черно-белый, всего несколько персонажей, лихо закрученная интрига, «стремительный и яркий драматизм». Поговаривают, что ему никогда не снять кино, как все, и притом уложиться в нормальные сроки. Ну что ж, он им еще покажет. Съемки, начавшиеся 26 августа 1964 года, завершаются уже 18 октября. Ни разу кинорежиссер не потребовал просмотреть рабочий материал, ни на миг не усомнился ни в чем, как будто фильм до мельчайших деталей уже сложился в его мозгу.

Его прозвали «граф Rovinapopolo» — граф Наро-Да-Разоритель. Даже Дино де Лаурентис в конце концов отказывается финансировать фильм «Библия» — хотя изначально планировалась целая кинотрилогия, в которой Орсон Уэллс, Робер Брессон и Висконти должны были снять по одной части. Лукино собирался ставить свой сегмент по «Иосифу и его братьям» Томаса Манна. По сравнению с тем количеством настоящих золота и лазурита, какое ему понадобилось для дворца фараона, «Клеопатра» Джозефа Манкевича может показаться заурядной гаражной распродажей.