Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Напротив, «Туманные звезды Большой Медведицы» он хотел снять так дешево, насколько это возможно. Это значит, что он должен был вернуться к продюсеру малобюджетных проектов Франко Кристальди, с которым Лукино уже работал над фильмом «Белые ночи». Кристальди поначалу решил, что грезит наяву, когда перед ним вырос сам создатель «Леопарда», которого жаждали заполучить крупнейшие продюсерские фирмы всего мира, и с самым естественным видом спросил: «Когда же мы вместе сделаем еще один фильм?»

У Висконти в этой игре был туз в рукаве. Жена Кристальди, Клаудиа Кардинале, в полном блеске своих двадцати пяти лет, черные как смоль волосы, смех, от которого мужчины сходят с ума, непокорно вскинутые брови и упрямство во взгляде — это упрямство Лукино велел ей ни в коем случае не терять на съемках «Леопарда». Теперь он должен был найти для нее роль, которая подходила бы именно ей, с ее «слегка земной, почти животной красотой» и той пугливой чувственностью, что сквозит во всех ее движениях, ее жизненной силой, ее животным магнетизмом. «Остерегайтесь Клодины, — говорил Висконти на съемках „Леопарда“, — она выглядит как кошка, которая ждет, когда ее погладят, но берегитесь — эта кошка скоро превратится в тигрицу».

В Кастильончелло он обсуждает с Сузо Чекки д’Амико и Энрико Медиоли, какую роль ей доверить, чтобы раскрыть всю силу и великолепие актрисы. «Мы целыми днями перебирали героинь для Кардинале, — рассказывает сценаристка. — Затем кто-то упомянул Электру, и мы сразу на этом остановились. Мы уже не думали о Кардинале иначе, как о символе дочерней кротости, о воплощении порядка и закона, которые требовали убийства столь же жестокого, как то, за которое она мстила».

Кардинале должна была стать не слабой, а жестокой, непримиримой Электрой, неукротимой в своем стремлении к истине и в жажде справедливости, с «комплексом превосходства еврейского народа». «Нам казалось совершенно естественным, — продолжает Сузо Чекки, — что эта Электра была еврейкой и что Агамемнон умер в концлагере».

Почему возникла эта тема? Прежде всего потому, что в это же время Висконти готовился к постановке спектакля по пьесе Артура Миллера «После падения». Над историей, которую рассказывает эта пьеса, витает тень Освенцима, и холокост здесь становится источником чувства вины и терзаний для совести Европы и Америки, для Старого и Нового Света. Во-вторых, именно этот подход позволяет связать Электру из далекой древности с памятью современной аудитории. «Быть может, — замечает Висконти, — зрители времен Софокла и расходились после представления в убеждении, что настоящий виновник всего не Эдип, а судьба; однако современный зритель не удовольствуется таким объяснением. Он может оправдать Эдипа лишь настолько, насколько сам будет эмоционально вовлечен — как если бы он состязался с ним в греховности…» В это состязание в греховности зритель должен был вступить и с Электрой, чем-то напоминавшей Эдипа, — она и вершительница правосудия, и в то же время убийца, одновременно виновница и жертва.

Поначалу в фильме все понятно: после долгого отсутствия Сандра возвращается в Вольтерру, в тот дом, где задолго до того пережила разрыв своих родителей. Именно отсюда в концентрационный лагерь был отправлен ее отец-еврей — вероятно, по доносу ее матери, новой Клитемнестры, и ее любовника и сообщника Джилардини, адвоката по профессии и нового Эгисфа.

Висконти уточняет: «В „Туманных звездах“ не говорится, кто истинные виновники и кто истинные жертвы. В этом смысле моя собственная ссылка на „Орестею“ — не более чем удобное указание. У Сандры та же мотивация, что и у Электры. Джилардини походит на Эгисфа тем, что не является членом семейного круга, но все эти аналогии довольно грубы. У Сандры облик вершительницы правосудия, у Джилардини — обвиняемого, но на самом деле их можно поменять местами. Что действительно объединяет всех персонажей, за исключением Эндрю, мужа Сандры, так это их двуликость».

Настаивая на этой двуликости, Висконти исходит из того же, что и автор «Затворников Альтоны» Жан-Поль Сартр. Важно сыграть и это же он сделает в постановке «После падения» — на смутном ощущении коллективной ответственности, вовлечь зрителя в суд над персонажами, и вовлечь его туда и как судью, и как обвиняемого, не дать публике примириться с этими, по выражению Сартра, «неясностями, неразрешимыми вопросами». Висконти говорит:

По мысли Висконти, эта семейная трагедия должна была отразить все наши вопросы, все наши тревоги и тем самым «помочь нам понять нашу действительность, нашу эпоху, а также то, куда они нас ведут». Фоном для этой драмы он выбрал декорации, которые символизируют загадку Времени и Истории — их движение представляет собой двойную дезинтеграцию, которая делает прошлое столь же непонятным, как и этрусков. В это пространство нас ведет женщина, сексуально и эмоционально неудовлетворенная, жаждущая понять прошлое. Вокруг нее — Вольтерра, выстроенная поверх «древней тайны этрусков», буквально на их некрополе. Здесь есть и дом, тот призрачный дом детства, о котором пишет в своих «Воспоминаниях» Леопарди:

Дом Сандры — это знаменитый дворец Ингирами, символ средневековой Вольтерры, который с каждым все ближе придвигается к краю бездны, к краю обрыва Бальзе. Этот замок — словно мрачный кокон, и Висконти умышленно оставляет на его стенах паутину, сохраняет разоренность этого места, чтобы оно было подходящей ареной для сведения семейных счетов. Электра в этом смысле — из этрусков, она возвещает одновременно о жизни и о смерти. Став женой американца Эндрю, она связалась с миром без тайн и глубины, а здесь вновь открывает для себя свои корни, соединяющие ее с Вольтеррой, которую д’Аннунцио называет «подземным городом, населенным мертвецами». И, подобно героям пьесы «Быть может — да, быть может — нет», Электра словно бы несет в себе этот «внутренний город, населенный свирепыми духами». Возвратившись туда, где родилась, она вновь вспоминает магию детских лет — одиночество вдвоем, о котором ей напоминает ее брат, Джанни, секреты, прогулки по краю скал, нависающих над пропастью, бессонные ночи, музыка, страхи, бурные детские привязанности и мрачное колдовство запретной любви.

Прическа Клаудии Кардинале, своего рода корона из кос, указывает не только на опасные игры ее детства, но и на погребальные фрески из Тарквинии.[46] Висконти терпеливо лепит это лицо и это тело Кардинале, чтобы свести воедино тайны своего детства и тайны Этрурии, воспоминания о потерянном рае и погибшей цивилизации. Висконти говорит: «В этой картине Клаудиа иногда кажется малоподвижной; но именно это и позволяет мне смоделировать ее лицо, кожу, глаза, ее улыбку. Я сразу подумал, что ей подойдет роль Сандры. Да что там — героиня была написана именно для нее, и не только потому, что за кажущейся простотой Клаудии скрывается тайна, но и потому, что ее своеобразное телосложение, и особенно черты лица, напоминают об этрусских женщинах». Строгая торжественность делает всю ее пластику похожей на некий священный ритуал, и она, словно жрица, надменна и равнодушна даже тогда, когда сходит с ума ее мать и погибает ее брат.