Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Висконти хочет, чтобы мать была театральной, невыносимой и жалкой — все это одновременно. Сначала он думает об одной из тех див «с глазами огромными, как церковные витражи», что так волновали его детское воображение — Италия Альмиранте Манцини, Джанна Террибили Гонсалес, Дианна Каренне… Он наносит им визиты — все они или немного не в своем уме, как героиня Глории Суонсон из «Бульвара Сансет», или пытаются нажиться на остатках былой славы. Франческе Бертини он предлагает два миллиона лир; Бертини, которой в то время было уже 76, потребовала сто миллионов. В первый съемочный день среди множества пришедших телеграмм одна была прислана из Женевы и гласила: «Ужасно жаль, что не работаю с вами. Примите бесконечное восхищение. Франческа».

В конце концов на эту роль была выбрана шестидесятиче-тырехлетняя Мари Белль, которая привнесла в образ Коринны Вальд Луццатти свой обширный опыт работы над трагическими ролями. Для нее Висконти придумает пронзительнейшую сцену, которая связана и с его личными воспоминаниями — мать, бывшая пианистка, играет дочери начало «Прелюдии» Сезара Франка, и ее пальцы тщетно пытаются подобрать нужные аккорды. На ней одно из тех длинных жемчужных ожерелий, которыми любила украшать себя донна Карла; в фильме белые жемчужины в ожерелье чередуются с черными. Лежа в детской спаленке, Лукино слушал, как его мать играла этот самый отрывок, эту прустианскую музыку; в фильме эта музыка звучит в то время, как Мари Белль одновременно смеется и рыдает, и эти звуки становятся словно бы плачем отказывающей памяти.

На роль Джанни, брата Сандры, Висконти берет французского актера, которого давно знает, но никогда еще не снимал: это Жан Сорель, мужественная красота и серые глаза которого так напоминают Алена Делона во многих сценах из «Рокко». Это была трудная роль: Джанни — персонаж сложный, неясный, одновременно сатанинский и ангельский, циник и ребенок, жестокий и уязвимый, в высшей степени даннунцианский герой. Он имеет опасное сходство с самим Висконти — Лукино наделяет его любовью к литературе, дает ему собственный талант писателя-интимиста, свою привязанность к прошлому и свое же стремление с ним порвать, свое расточительство — он понемногу распродает в доме всю мебель, приближая разорение семейства. Наконец, Висконти наделяет этого героя собственной чувствительностью: женской, экстравагантной и болезненной.

Четыре камеры внимательно следят за каждым движением, каждым выражением, каждым шагом актера. Однако взгляд Висконти парализует еще сильнее; как прочесть стихотворение Леопарди после того, как режиссер сам прочел его для артиста «со смешанным чувством горечи и негодования»? Как двигаться и как ходить, если ему даны четкие указания насчет всего этого, и не потерять при этом естественности? Висконти кричит на него: «Почему ты ходишь вот эдак? Ты что, рыцарь в поисках святого Грааля?» Он без устали сыпал ироничными замечаниями, которые уязвляли актеров и заставляли их цепенеть.

Чтобы актеры все-таки расслабились и в то же время погрузились в образы своих героев, он иногда выдворяет со съемочной площадки всех остальных и уединяется в павильоне с одними лишь участниками сцены. Он сам показывает им, каким в точности должно быть каждое движение; например, то, как Джанни должен вести себя с сестрой, как он кладет голову ей на колени (Висконти тщательно укладывал голову Жана Сореля для статичного плана, при съемке которого был учтен каждый сантиметр экранного пространства). После сцены ссоры, в которой нужна была особая подлинность, режиссер дает точнейшие указания насчет того, как именно Джанни должен свернуться в кресле, подобно эмбриону, и заставляет его проделать это движение снова и снова.

В Вольтерре все словно бы намекает на возврат к истокам, к родному дому — заметим, что Висконти добился этого невидимым синтезом, «коллажем», как скажет Марио Гарбулья, двух разных строений — дворца Ингирами и дворца Вити. Режиссер словно бы объединяет, только для самого себя, две стороны собственного прошлого: материнский дом на виа Марсала и отцовский — на виа Черва. Места, предметы в этих домах функционируют для Висконти как знаки и символы. Сад при дворце Ингирами остался ровно таким же, каким он описан в романе д’Аннунцио — тот же столетний дуб, та же магнолия.

Ринальдо Риччи пишет в съемочном дневнике: «У подножия магнолии Висконти нашел маленькую скульптурную женскую головку в прерафаэлитском стиле, с прелестной стрижкой ар-нуво, но, увы, с отбитым носом. Такое часто случается со статуями из алебастра, который наряду с песчаником сыграл в архитектуре и скульптуре Вольтерры столь же значительную роль, как и в ее неотвратимом закате… Чуть поодаль была маленькая башенка. И — о чудо! — в ней обнаружилась чугунная винтовая лестница, висевшая практически над пустотой: она вела вниз, в такой мрак, в котором сперва ничего не разглядишь. Спустившись по этой лестнице, мы оказываемся на дне древнеримской цистерны, давно уже пустой, но все еще сырой и прохладной. Сверху лился аквариумный свет. И яркость этого света смягчалась тем, что он проходил через заросли папоротника, который называется венериным волосом. Высокие и древние колонны из камня напоминали о гравюрах Пиранези или о египетских гробницах. Мы выбрались наверх с уверенностью, что открыли что-то очень важное». Здесь назначают свидание брат и сестра, здесь, как в детские годы, они опустят записки в вазу из алебастра — камня, из которого в Вольтерре издавна складывают надгробия. И сюда они спустятся по этой же лестнице, вьющейся, подобно Змею на фамильном гербе Висконти, до самого влажного материнского лона земли, места архаического и проклятого, инфернального, где Джанни попытается вернуть сестру, сняв с нее обручальное кольцо таким же театральным жестом, какой уже был в похожей сцене из спектакля «Жаль, что она шлюха», где речь шла о кровосмешении.

Висконти говорил, что кровосмесительная связь — «последнее табу современного общества». И добавлял: «Эта тема буквально витает в воздухе». Жан-Поль Сартр уже брался за нее в 1959 году, в «Затворниках Альтоны». В середине шестидесятых за этот сюжет берутся и два режиссера итальянской «новой волны»: Бернардо Бертолуччи обращается к нему в фильме «Перед революцией», снятом по мотивам «Пармской обители»; Марко Беллоккио ставит самый скандальный, самый воинствующе антибуржуазный фильм тех лет, «Кулаки в кармане». Пазолини назвал фильм Беллоккио торжеством революционного, поэтического кино, подрывающего все буржуазные устои и буржуазный рационализм. У Бертолуччи, как и у Беллоккио, кровосмешение — это максимально подрывной акт, последний взрыв бунта у врат, ведущих в холодный склеп семьи и буржуазного миропорядка.

Висконти, вероятно, смотрел иначе на этот завораживающий грех: его взгляд был рационален, трезв и лишен как романтизма, так и даннунцианства. Он пишет: «Кровосмешение зарождается исключительно в той среде, где вместе росли два молодых существа; это их отчаянный и драматичный способ объединиться для того, чтобы воспротивиться распаду семьи и одиночеству. Распад семьи особенно остро переживает брат, Джанни; именно он предлагает Сандре последнее средство совместную жизнь в старом доме; и последний судорожный жест Джанни, который умирает в постели своей матери, словно желая вернуться в породившее его лоно, символизирует его последнюю и отчаянную попытку сохранить ядро семьи».