О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

я и начала: на воле сохранить достоинство человека. Совсем просто говоря: на порядочности – или, как называл это сам Бродский, на врожденной брезгливости. В другом случае, как показала ближайшая история, уже не получится и стихов. Тот, кто хорошо прочел[288] Бродского, вряд ли предпочтет выгоды несвободы, вряд ли согласится, что вещи (в том числе, религиозные и политические «вещи») можно разделить на «цели» и «средства» таким образом, что первые извинят вторые – или так: что «вообще» это нехорошо, но «в данный момент» необходимо.

Мне приходит на память картина, свидетелем которой я оказалась: в старинном венецианском палаццо на званом вечере, который устроил его хозяин и друг Бродского, Джироламо Марчелло, Бродский стоит перед одним из гостей (местным композитором) и в чем-то убеждает его, как учитель школьника. «The dignity of man…» – я прислушиваюсь. «The dignity of man, – страстно внушает Бродский итальянскому маэстро, – consists in his obedience». «Достоинство человека состоит в послушности». Эта тема послушности кажется странной после всего, что я говорила о воле и интеллектуализме Бродского, но именно в ней заключено основание и того, и другого. Послушным может быть тот, кто в самом деле что-то слышит.

1996–2000

Другая поэзия

Но дело, ведь, пожалуй, не в том, чтобы иметь живое впечатление, какое я имею от Загорья, от мировых вещей, чтобы писать о них. Боюсь, что у меня нет общего поэтического языка.

Есть во мне сознание, слабоватое лишь в силу малого исторического образования, что мы обо всем будем писать, о чем уже писали и древние и вообще до нас. Все перепишем сначала. Могут быть даже, пожалуй, при высоком уровне поэтического сознания, взяты известные образы и сюжеты (Прометей и т. п.).

А. Твардовский. Рабочие тетради (1934)[289]

Несколько лет назад мне хотелось написать о поэтах моего поколения, к тому времени едва опубликованных и не обсуждаемых нашей критикой. (Замечу кстати, что если с публикацией Елены Шварц, Виктора Кривулина, Сергея Стратановского – им я и собиралась посвятить эти очерки – дело с тех пор изменилось, то обсуждения, в сущности, так и не состоялось.) В то время мне не пришло в голову иного обобщающего эпитета для этой поэзии, чем другая. Начало этого обзора («Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор Кривулин») оказалось его концом. Быть может, сделало свое дело заимствованное название (ср.: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников. Прага, 1921). Как известно, ни второго, ни третьего наброска Роман Якобсон не написал. Не написала и я, ни об авторах, упомянутых выше, ни о Иване Жданове, Петре Чейгине и уже покинувших нас Леониде Аронзоне и Александре Величанском. С их опытом более всего у меня связывалось представление о другой поэзии, разнообразную другость которой я и хотела описать.

В собирательном портрете самиздатской поэзии 1970 х годов[290] за точку отталкивания, за «первую» или «недругую» поэзию принималась – как это казалось естественным – официальная, привычная версия лирики. В той же перспективе, в виде отклонения от нормы, то есть от среднего пути советской поэзии, отклонения «вверх» и «вниз» (соответственно, в метареализм и в концептуализм), описал нашу «запрещенную» или «замолчанную» поэзию 1970-1980-х годов М. Эпштейн[291]; эта его простая дихотомия «новой волны» принята теперь во многих зарубежных антологиях новейшей русской поэзии[292].

Однако описывая «другую» поэзию, я заметила странную вещь: в качестве «других», или «новых», мне приходилось называть самые привычные свойства нормальной поэтической традиции: во всяком случае, авторской европейской поэзии, какой она дошла к нашему веку. В частности, «другим» – относительно советской (или «подсоветской», как называл ее Пастернак) словесности – оказывалось проблемное отношение к языку и вообще выразительности; реальная включенность в отечественную и европейскую традицию (предполагающая некоторую минимальную осведомленность в том, что писали в другое время и в других местах); принципиальная неоднозначность смыслового итога – и другие, столь же экзотические на фоне Николая Доризо и Юлии Друниной, свойства.

Описывать норму через патологию трудно и громоздко, – видимо, поэтому мне и пришлось оставить начатый цикл очерков. Тем более что сама эта официальная художественная доктрина – доктрина другого искусства (а другим, в сущности, и было советское искусство, созданное путем особой селекции) – была и осталась неписаной и неописанной. Границы, которые она очерчивала вокруг «нашего», не были прояснены рационально и улавливались на нюх, на ощупь; точнее сказать, спинным мозгом, особым органом ориентации в пространстве Разрешенного и Неразрешенного. Чутье это, впрочем, развивалось очень рано и не обманывало. Знакомая мне пятилетняя девочка в начале 1980-х сочинила такой стишок на рождение младшей сестры:

Солнышко сияет,

Мама заболела.

И она от боли

Сестренку родила.

А папа ее начал

Насмешками смешить.

И она от смеха

Чуть не умерла.

Я предложила: «Давай пошлем твой стишок в „Веселые картинки“!» – «Ты что, не напечатают», – уверенно сказала она. – «Почему?» – «Тут такие слова: „чуть не умерла“. Про смерть ведь нельзя». Могу поклясться, что анализом цензурных требований я ее не утруждала. Но в самом деле среди неписаных правил советской – другой – поэзии (да и культуры в целом) была безусловная табуированность смерти. Впрочем, эти младенческие стихи не могли быть опубликованы и по другим причинам: как и о чем могут писать, рисовать и музицировать наши дети, тоже было всем известно…

Цитаты из дневников А. Твардовского времени создания «Страны Муравии», взятые мной в эпиграф, я вспоминаю без малейшего злорадства: с тем только, чтобы напомнить, что в действительности советское искусство с самого начала создавалось как другое искусство. На страницах того же дневника молодой автор печалится о том, что ему, готовящемуся к экзамену по истории литературы, некогда прочитать классиков. Ничего, потом, когда-нибудь, – утешает он себя. Все равно мы все будем писать по-новому, «перепишем сначала». Напомню, что в это же время авторы, у которых изначально не было проблем с «общим поэтическим языком», были пущены на перевод той самой классики, которую Твардовский надеялся когда-нибудь позже, выполнив неотложный социальный заказ, прочесть[293].

Разрыв с традицией предпринимался куда более радикальный, чем любой авангардистский бунт: при внешней неброскости формы, как будто «наследующей все лучшее у классиков», новые авторы были увереннее авангардистов: спорить им было не с чем; наследство отвергалось целиком и употреблялось по частям (ямбы и хореи, сравнения и метафоры и т. п.). Своей новизны они вовсе не стыдились, наоборот.

К 1970-1980-м годам гордость тем, что