Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

Кржижановского скорость и последовательность такого воссоздания (переживаемого как актерами, так и следящими за ними из зала зрителями) стала показателем комического действия, а также первейшим способом для разграничения комедии и трагедии в шекспировском мире.

Голубая драпировка шекспировской комедии всегда привлекала Кржижановского больше, чем более простой, мрачный трагический занавес[342]. Счастливые развязки (ко всеобщему удовольствию) играли в этом наименьшую роль. Он проводил различие между комедией и трагедией не столько по общей структуре сюжета, как, скажем, поступали его молодые современники Леонид Пинский (1906–1981) и Михаил Бахтин[343], занимавшиеся литературой эпохи Возрождения, сколько на основании градаций и пересечений темпа. В удачной комедии все определяется динамичностью: как быстро люди реагируют на события, как сохраняют или не сохраняют терпение по мере хода сценического времени и, что особенно важно, могут они или не могут вовремя приспособиться к «сценическому факту». Кржижановский исходит из того, что елизаветинцы должны были считать темп человека составной частью его «темперамента»: сангвинического, холерического, флегматического или меланхолического[344]. В популярном очерке, датированном 1935 годом, художественный и театральный критик Иван Аксенов изложил в общих чертах теорию гуморов применительно к Шекспиру, предлагая советским читателям подойти к его персонажам с должной степенью «материализма»: в те времена человек не был тем, «что он ест», предупреждал он, и он даже не был «социальным элементом», он полностью определялся своей стихией (воздухом, огнем, водой, землей) [Аксенов 1935][345]. Кржижановский в развитии этой идеи не произнес. <…> И именно у нас, в наше время и в нашей стране, где опирается на своего любимого ученого Бэкона, а также на экспериментального психолога XIX столетия Вильгельма Вундта [СК 4: 194–198].

Приспосабливая темпераменты к своей теории разности скоростей, Кржижановский выделяет четыре типа характеров в произведениях Шекспира. Герои «сангвинической комедии» жизнерадостные, находчивые, быстро соображающие, но они не обладают глубиной. Они отважны, над ними трудно одержать победу, поскольку (в какой бы сложной ситуации они ни оказывались) они никогда не теряют присутствия духа; к их числу относятся Мистрис Форд, Мистрис Пейдж, Фальстаф, Петруччо, Тринкуло и «всепьянейший сэр Тоби Белч» [СК 4: 196]. Они наделены даром быстро схватывать происходящее вовне и так же быстро, прагматично приспосабливаться к нему. «Меланхолическая комедия» в некотором отношении смешнее и всегда более жестока (здесь компания весьма пикантная: конечно, Жак из «Как вам это понравится», но также и Бенедикт из «Много шума из ничего», Постум и его тесть король Цимбелин, а также король Леонт из «Зимней сказки»). Меланхолический комический тип зачастую – благородного происхождения и, следовательно, привык к тому, что ему прощаются вспышки гнева, а прихоти исполняются, – он способен быстро, энергично воспринимать ситуацию, но реагирует на открывающуюся болезненную правду медленно и с трудом [СК 4: 196]. Кржижановский не задерживается на двух оставшихся типах, но представить их в общих чертах довольно просто. «Флегматический» комический герой должен был бы и медленно схватывать подсказки, и медленно же реагировать на них, не поднимаясь, подобно дремучему дикарю Калибану, до идейного уровня сюжета. Тщеславный, легковерный «холерический» герой (в «Фрагментах о Шекспире» упоминаются два явных претендента на этот статус, Мальволио из «Двенадцатой ночи» и Дон Армадо из «Бесплодных усилий любви») медлителен, а также туп; не замечая, что с ним вытворяют, он – на горе себе – стремительно действует на основании собственных ложных представлений, превращаясь в объект насмешек [СК 4: 380–381][346]. Автор безжалостен к холерическим комическим героям. Хотя юмор в шекспировских комедиях включает в себя нежные лирические моменты, Кржижановский отмечает, что гораздо чаще встречается гоббсовская тактика, не обремененная муками совести: обезоружить жертву, затем ограбить ее и унизить [СК 4: 380].

Несоответствие используется как повод для смеха с древнейших времен. Идея Кржижановского заключается в том, чтобы распространить трюизм, как правило, наглядно иллюстрируемый, на сферу чисто темпорального. Обыкновенно театральный эффект зависит от взаимодействия двух разнесенных во времени континуумов: времени осознания и реакции персонажа на событие («факт»), которое он переживает, внутри пространства сюжета, и движения судьбы в более крупном масштабе (общей «идеи» или сюжета), за которой публика, к своей радости, может проследить со своей более широкой, внешней точки зрения. Это – взаимодействие поверх рампы. Но, по мнению Кржижановского, относительная скорость мыслей и фактов среди актеров на сцене в равной степени является важнейшим фактором, позволяющим провести линию раздела между комедиями и трагедиями Шекспира независимо от того, кто смотрит их из зала. Трагедии и комедии могут содержать одинаковое количество ужасного («Ситуационно многие его комедии… отличаются от трагических ситуаций лишь предчувствием счастливой развязки», – пишет Кржижановский в «Комедиографии» [СК 4: 186]. Однако испытания, страдания, моменты прозрения и торжества в этих двух модусах следуют в разной очередности и в разных скоростных режимах.

В трагических конфликтах смятенные мысли опережают события. Сюжеты лучших трагедий Шекспира компактны и начинаются с одного крупного события: убийства короля, нарушения табу, предательства или обмана доверия. Этот преступный факт порождает бурный поток мыслей. Однако трагический, обремененный размышлениями герой не доверяет течению времени; он желает разрешить проблемы сейчас и страдает, если это не получается[347]. Лир, Гамлет, Макбет, Отелло проявляют нетерпение. Но так же нетерпеливы и Ромео, и Джульетта, которые «губят друг друга своим слишком торопливым сближением: свои мысли о смерти возлюбленного они принимают за самое смерть» [СК 4:178]. Времени не позволяется идти своим чередом, то есть не позволяется идти. Напротив, комедия (при всей стремительной пылкости и отточенной, словно кончик рапиры, остроте словесной игры) терпелива и даже отличается неповоротливостью мысли. Она не задумывается глубоко и надолго. Любовь внезапна и повинуется инстинктам. События вершатся даже без вмешательства извне. Таким образом, комический сюжет перегружен материалом, мелкими событиями, «фактами», люди спотыкаются о них или оказываются слишком медлительными или рассеянными, чтобы понять их смысл. А медлительность мысли – ее отставание от событий или запоздалая реакция на них – имманентное свойство комического.

Разумеется, нет ничего комического в том, что король Лир появляется слишком поздно, чтобы спасти Корделию. Трагическое запаздывание коренится в сфере ответственности и вины героя, а не в банальном сбое часов, как в «Комедии ошибок». Впрочем, такие сбои являются сущностью комедии. В анализе этой формульной ранней пьесы Кржижановский сравнивает «разворачивание» комического сюжета со счетом при игре в пинг-понг или теннис, который «ведется по числу промахов, непойманных мячей, ошибок. Сколько ошибок – столько геймов или сцен. Сущность ошибки – в непоспевании за фактом, в отставании движения принимающей ракетки от подаваемого факта (или мяча)» [СК 4: 200]. В этом спортивном смысле «все комедийные