Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

битвы» [Кржижановский 1940а: 16]. В более ранней работе о хрониках Кржижановский отмечал, что лишь во втором цикле смех начинает создавать некий контрапункт по отношению к крови – начиная с «Генриха IV» и «Генриха V» [СК 4: 262] и появления Фальстафа, толстого рыцаря, который наполняет ножны вином. И, безусловно, важно, что единственная пьеса, где дети играют большую роль в сюжете, это пьеса о Фальстафе: в финале «Виндзорских насмешниц» толпа смеющихся детишек окружает Фальстафа, обманывает его, издевается над ним и одновременно прощает ему все его грехи.

Если в хрониках каждый торопится навстречу своей смерти, то Фальстаф притормаживает, чтобы выжить. Две статьи Кржижановского, посвященные этому персонажу, «Шаги Фальстафа» и «Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот», представляют собой любопытные исследования. Если не считать настораживающе сталинистского прочтения образа Кориолана в эссе «Забытый Шекспир»[354], в шекспировской галерее Кржижановского наиболее политкорректными являются два портрета Фальстафа. Начиная с 1970-х годов в западных трактовках образа толстого рыцаря превозносятся его карнавально-преувеличенные плотские страсти и неуправляемый материально-телесный низ, опираясь на теории Бахтина[355]. Кржижановский, который, скорее всего, никогда не слышал о Бахтине, ставит своего Фальстафа в один ряд с двумя гораздо более сдержанными классическими русскими текстами: пророческим стихотворением «Шаги командора» (1909) Александра Блока и статьей «Гамлет и Дон Кихот» (1860) Тургенева. В «Шагах Фальстафа» сэр Джон становится эмблемой складывающихся товарно-денежных отношений, оставляющих в прошлом понятия о чести и славе. Таким образом, в «толстом Джеке» нам доставляет удовольствие не его прагматизм на поле боя или карнавальные выходки в таверне, но его скороспелая готовность стать разбойником с большой дороги [СК 4: 331]. Далее Кржижановский рекомендовал в советскую эру заменить в знаменитой паре Тургенева первый элемент, нерешительного эгоиста Гамлета, противопоставленного бескорыстному энтузиасту Кихоту, на Фальстафа. У Гамлета не было будущего. Фальстаф, приземленный прагматик, представляет собой даже лучший контраст Кихоту, чем Санчо Панса с его лукавыми, но слишком сентиментальными сервильными реакциями на господина. Заменив Гамлета на Фальстафа, мы получаем более выразительную дихотомию: толстый рыцарь – тощий, жизнерадостная физиономия – печальная, приземленный Реалист – витающий в облаках Идеалист. А разбой Фальстафа на Гадсхилльской дороге в этом случае становится предзнаменованием капитализма, при котором «мерилом жизни является кошелек» [СК 4: 344].

В таком случае Фальстаф по-своему возвещает о наступлении нового экономического порядка и подгоняет время вперед. Но несмотря на окрашенную партийными установками трактовку этого образа, несмотря на всю ее пафосность в голодающей Советской России, увиденную глазами часто остававшегося голодным писателя, в конечном счете для Кржижановского важно не то, как толстый рыцарь ест, пьет, пускает ветры или прелюбодействует, – то есть не то, что находится в центре внимания прочтения с позиций Бахтина, – но то, как он говорит и что говорят о нем. Как и в случае Шоу, тело прислуживает высказыванию. «Шаги» были опубликованы. «Фальстаф и Дон Кихот» – нет, хотя его положения едва ли можно было бы назвать из ряда вон выходящими[356]. Возможно, контраст между печальным рыцарем из Ламанчи и грязным, толстым, богохульствующим, жизнерадостным Фальстафом – который вечно опаздывает к месту действия и тем самым обманывает трагическое время и ускоренное время хроники, оставаясь в живых, – был слишком дерзким для героической эпохи. Кроме того, его персона вызывала слишком сильные ассоциации со злачными местами. Тем не менее оба очерка о Фальстафе дополняют «фантазию карнавального изобилия», которая завораживала многих мыслителей (в том числе и Бахтина) в середине 1930-х годов, когда Россия начала медленно оправляться после голода, обрушившего на страну в результате коллективизации, вступая в период краткосрочной передышки 1934–1935 годов.

Разность скоростей – первое из отличий между комедиями и трагедиями Шекспира, на которое обращает внимание Кржижановский. Другое заключается в использовании двойников. В своей статье о комедиографии он высказывает предположение, что «тема трагедии – двойники; тема же комедии – двойня, близнечество, физическое или духовное» [СК 4: 193]. В трагедиях двойники возникают в результате разделения: один человек раскалывается на две части, которые начинают бороться друг с другом («Быть или не быть»). Эта борьба всегда оканчивается либо смертью, либо безумием, потому что в такого рода трагическом редуктивном параличе У> + У> = нулю. Между тем в комедиях двойники образуются не в результате внутреннего раскола личности, но благодаря наличию близнецов[357]. Один конкретный цельный человек обретает двойника или перевоплощается в другого конкретного цельного человека. В своей самой лапидарной форме этот древний прием реализуется в «Комедии ошибок»: идентичных Антифола Эфесского и Антифола Сиракузского и их идентичных слуг-близнецов, каждого из которых зовут Дромио, без конца путают, до тех пор, пока наконец в сцене торжественного примирения все четверо не появляются вновь в одном и том же месте. В одном шаге от чистых двойников стоят «идентичные» природные двойняшки – Виола и Себастьян в «Двенадцатой ночи» (где подменяющие друг друга юноша и девушка позволяют реализовать любовный сюжет в коллизиях гораздо более захватывающих, чем в шумном сексуальном фарсе более ранней пьесы). Однако двойничество является сердцевиной сюжета всех праздничных комедий Шекспира, где используется переодевание и маскировка. Даже в «проблемных комедиях» «Мера за меру» и «Конец – делу венец» с их сулящими несчастья браками и преследуемыми молодоженами в итоге торжествует справедливость и все завершается счастливым концом, потому что экономика двойничества с неизбежностью приносит хорошие плоды [СК 4: 194]. Если при трагическом двойничестве Уг + Уг = ноль, то при комическом удвоении – подобном обману Изабеллы, который ведет ее к алтарю, или возрождению к жизни верной Елены во второй триместр беременности – всегда 1 + 1 = 3.

Для Кржижановского язык сам по себе регистрирует скорость, удвоение, раздвоение – и, наконец, силу тяготения. Слова обладают ощутимым весом: они могут вести себя как вещи, а вещи могут вести себя как слова. Движущие силы здесь опять-таки не связаны с какой-либо рационалистической или интенциональной теорией речевого акта, где действия с неизбежностью переходят в метафору. Для Кржижановского слово обладает такой же трехмерностью, как и театральный реквизит. В одном из разделов «Комедиографии», озаглавленном «Слова, вещи, слова-вещи, вещи-слова и вещие слова»[358], предлагается проводить различие между шекспировской трагедией и комедией по физическому воздействию повторяющихся слов, которые бьют по нам так, словно они являются предметами. Образ высказываний как снарядов был важен Кржижановскому в его работе о Шоу, и у Шекспира он прослеживает сходные траектории. «…Задача трагедии – ударами, направленными на одну и ту же эмоцию, добиться максимального эффекта» [СК 4: 213]: «Kill, kill, kill, kill, kill him» («Кориолан»), «Never, never, never, never,