Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

never» («Король Лир»). Трагедия привязана к одному и тому же месту, одному звуку, тогда как комедия более подвижна и достигает эффекта благодаря стремительному обмену оскорблениями и эпитетами. Эти оскорбления предназначены не для того, чтобы подавить или ошеломить соперника, но для того, чтобы усилить смысл, разъярить оскорбляемого, размывая и навсегда разделяя значение. По сравнению с трагедией комедия ставит перед собой «иную цель: добиться максимальной разнозначимости, многосмыслия у равнозвучий. Ее орудие – омоним» [СК 4: 213]. Итак, герои комедии раздают удары во все стороны и вечно увертываются от них, тогда как в трагедии удары всегда сыплются на одно и то же место и являются смертельными. Следовательно, в мире, который воспринимается как поле боя, безопаснее всего быть движущейся мишенью, по возможности минимально задерживаясь на одном месте. Как это созвучно перипатетическому (и трагическому) Кржижановскому, который любил путешествовать, путешествовал налегке и почти ничего не имел – и потому особенно ценил приемы комедии.

Я окончу последним различием между трагедией и комедией: континуумом между сном и явью и его мрачной параллелью, сном и смертью. Кржижановский повсюду связывает хороший театр с возможностями сновидения[359]. По его мнению, это делает и Шекспир: как ответственный «реалист-экспериментатор», который испытывает приложением максимального давления границу между «уснуть» и «умереть»[360]. Комедия подводит нас «к самому краю “уснуть” там, где она может перейти в “умереть”» [СК 4: 172], – сонным зельям, надгробным памятникам (как статуя Гермионы), которые на поверку оказываются живыми, – но затем нас вновь резко возвращают к жизни. Между тем в трагедии сонные зелья не только призваны имитировать смерть, они способствуют ей. Даже упоминание об обычном ночном сне звучит как погребальный колокол (слова Гамлета: «Умереть, уснуть»). В трагедиях сон – предвестник смерти. В комедии же сама смерть оказывается только сном.

К этим знакомым рассуждениям о Шекспире Кржижановский добавляет свою фирменную восприимчивость к возможностям стилизованного театра в плане воссоздания реальности. Лучший театр не просто условен; он обладает способностью врачевать. Находясь под влиянием творчества символистов и, возможно, также статьи Максимилиана Волошина «Театр как сновидение» (1913) [Волошин 1988][361], Кржижановский настаивает на переходе от «реализма» к «реалиоризму», который отличается большей уплотненностью, более сильной мотивацией и благодаря этому способен сообщить ходу «мыслей-фактов» достоинство и трехмерность «фактов-фактов» [СК 4: 177][362]. Эта увлеченность повышенной скоростью заставляет вспомнить других модернистов, находившихся под влиянием Уэллса, например инженера-кораблестроителя Евгения Замятина и неутомимых деятелей «Кино-глаза» и агиткино. Однако Кржижановский не был футуристом. Он не боготворил передовую индустриальную машину. Сцена начинается с тела и лица (Шекспир «пробует – и весьма небезуспешно – вытаскивать “души” сквозь рот» [СК 4: 177]), а сновидение ставит и то и другое на службу мысли. «Сновидения, – писал в 1935 году Кржижановский о своем внутреннем опыте, – есть единственный случай, когда мы свои мысли воспринимаем, как внешние факты». И, немного погодя, добавлял, что только театр способен «заставить явь скользить со скоростью сна, но так, чтобы сверхреальная скорость не порвала связей меж явлениями реальности и не сбросила их в сон» [СК 4: 175–176]. Так события вовне черепа связываются с событиями внутри него. Шекспировский сон – это «легкий мостик, переброшенный из явлений жизни к явлениям сцены» [СК 4: 175][363].

В конечном счете сновидение погубило Кржижановского. В 1957 году была создана комиссия Союза писателей для посмертного изучения его архива[364]. Комиссию возглавил старый друг Кржижановского, всегда поддерживавший его Евгений Ланн. В нее вошли будущий шекспировед Александр Аникст и историк философии Валентин Асмус. В мае 1958 года эта комиссия на основании объективной оценки рекомендовала к опубликованию двухтомное издание литературной критики Кржижановского и его неопубликованной прозы (более тысячи страниц). Однако проект провалился, став жертвой отрицательной рецензии В. Ф. Залесского, редактора журнала «Театральная жизнь»[365]. Эти статьи, писал он, «оставляют весьма странное впечатление» (л. 22). Несмотря на содержащиеся в них многочисленные тонкие наблюдения и субъективные предположения, в них нет выводов, и они уязвимы с точки зрения теории литературы. Работы о Шоу «интересны» и даже представляют «известную ценность» (л. 35), но статьи о Шекспире неприемлемы. С. Д. Кржижановский уделяет неоправданно много внимания периферийным, формалистским проблемам, таким как игра слов; и хотя он изобретает мотивировки и эпитеты («слова-вещи»), «нет главного: Шекспира – великого драматурга, сердцеведа» (л. 26). «Неожиданные заключения» ошарашивают нас на каждом шагу, например о том, что трагедия строится на «эмоции нетерпения» (л. 32), или о том, что пьесы-хроники оправданны изображенным в них кровопролитием. «Странное объяснение!» – восклицает Залесский. И к тому же немарксистское, потому что та эпоха, которую изображает Шекспир, хоть и в самом деле кровавая, была «одновременно трудной, сложной, противоречивой [эпохой], когда создавалось английское государство» (л. 24), – и, следовательно, необходимой с точки зрения диалектики.

Самое серьезное нарекание было связано с тем, что Кржижановский неправильно понимает роль сна и континуум сон-смерть (л. 27–29). «Основная мысль автора: жизнь – сон – смерть, – основа комедий Шекспира» (л. 28). И если всерьез принять идею о том, что пьесы строятся как подражание циклическому движению наших снов и кошмаров, то тогда Шекспир перестанет быть реалистом. Он начинает напоминать такого «деятеля декадентского театра, как Гордон Крэг» (л. 30)[366]. Складывается впечатление, что все находится на пути к смерти. Похоже, наш автор думает, что небытие лучше бытия; «в творчестве Шекспира он видит только иллюзорность бытия и реальность нирванны» (л. 30). По разным причинам, но герои Шекспира погибают; «причем здесь торопливое или неторопливое воображение?» (л. 32). Таким образом, как исследователь «С. Кржижановский… дальше буржуазно-эстетской критики не пошел» (л. 30). Только «Военные мотивы у Шекспира», «Забытый Шекспир» и две статьи о Фальстафе содержат в себе хоть какие-то достойные идеи (л. 33), но этих работ «очень мало для книги». Таким образом, «Издавать это бессмысленно!» (л. 33). Еще на протяжении тридцати лет публиковать любые тексты Кржижановского, и не только о Шекспире, оставалось в той или иной степени бессмысленным.

Перейду к краткому заключению к этой статье и к посмертной биографии Кржижановского как критика, писавшего о двух наших английских драматургах. В 1959 году Анна Бовшек написала вежливый официальный протест по поводу рецензии Залесского[367]. Она подтвердила, что ее муж не был «дипломированным» специалистом в этой области; он никогда не стремился к тому, чтобы его называли шекспироведом. Напротив, она вспоминает, что Кржижановский говорил: «я работаю над Шекспиром, потому что люблю его, не могу иначе, я учусь у него» (л. 37). Предметом его внимания, как отмечала