Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев

Саксофонист Сонни Роллинз, в свою очередь, объяснял:

В то время сложно было жить в политическом вакууме – невзирая на все декларации, актуальная повестка так или иначе настигала всех. Многие ожидали, что после войны, на которой черные сражались вместе с белыми, сегрегационные барьеры будут если не уничтожены, то хотя бы сдвинуты. Со временем в итоге так и случилось, однако бибоперы, обладая развитым чувством собственного достоинства, покоящемся на их самоощущении артистического превосходства над простыми смертными, еще до окончания войны вели себя так, словно этих барьеров уже не существует[1322]. Это бесило многих, в первую очередь белых выходцев из южных штатов, в том числе и находящихся в отпуске или демобилизованных солдат, так что в клубах, где играли расово смешанные группы, то и дело вспыхивали конфликты и даже драки. Однажды солдаты-южане атаковали Гиллеспи и контрабасиста его группы Оскара Петтифорда, когда те после выступления направлялись в метро, избили их и полностью раздели[1323]. Разумеется, черные платили белым той же монетой: когда в 1943 году белый полицейский застрелил черного солдата, в Гарлеме вспыхнул бунт; конфликт ощущался и в повседневной жизни. Барабанщик Арт Блейки рассказывал следующую историю:

Прямым следствием перемен в самоощущении черного городского жителя был отказ музыкантов бопа от роли развлекающей инстанции и требование относиться к ним как к артистам. Эта позиция подчеркивалась даже одеждой: боперы, по замечанию Коллиера, одевались как биржевые маклеры – костюм, рубашка, галстук, – избегая каких-либо коннотаций, способных маркировать их как людей, развлекающих публику. Разумеется, из этого правила были исключения – Монк носил огромные шляпы, Гиллеспи был модником, а Паркер часто выходил на сцену в чем попало, – однако в целом внешний вид боперов подчеркивал серьезность их намерений и их музыки[1326]. Они были провозвестниками нового порядка – никаких больше комических черномазых, никакого наследия минстрел-шоу. Они были только музыкантами, играющими сложную, недоступную среднему слушателю, «современную» музыку[1327]. Осознав ее как высокое искусство, боперы приняли на себя все характерные приметы артистического снобизма, выработав мировоззрение, согласно которому их талант делал их не похожими на остальных людей; с этой точки зрения настоящую музыку мог понять только музыкант, а остальным предлагалось не лезть не в свое дело. Беккер, сам бывший джазовым пианистом в 40-е годы, провел серию интервью со своими коллегами, наглядно демонстрирующих вышеуказанное отношение. С точки зрения исполнителя, обладание даром должно было исключить артиста из перечня объектов какого-либо внешнего контроля, а сам это дар невозможно было получить с помощью образования; таким образом, никакой посторонний человек не мог оказаться участником группы. Один из его собеседников утверждал: «Нельзя научить парня ритму. Либо он у него есть, либо нет. Если его нет, то выучиться ему нельзя»[1328]. Другой объяснял: «Говорю тебе, музыканты отличаются от остальных людей. Они говорят по-другому, ведут себя по-другому, выглядят по-другому. Они просто-напросто не такие, как остальные люди, вот и все. Поэтому так сложно уйти из музыкального бизнеса, когда ты ощущаешь, что отличаешься от прочих»[1329]. Чувство несходности привычек и интересов музыканта и общества было абсолютным и касалось всех аспектов жизни. Еще один собеседник Беккера сообщал: «У каждого есть какие-нибудь истории о смехотворных привычках “квадратных”. Один парень зашел так далеко, что предложил, чтобы музыканты поменялись местами с людьми, сидящими у стойки бара, в котором он работал; он утверждал, что они куда забавнее и способны развлечь куда больше, нежели он сам»[1330].

Таким образом идея имманентно присущего, примордиального таланта черных музыкантов, которая часто приводила в прежние времена к разнообразным практикам расистского вытеснения их на позицию Другого, здесь была переприсвоена самими черными музыкантами и сделалась своего рода цеховым знаком отличия. Ощущение себя избранными обусловливало девиантность поведения (собственно, предметом книги Беккера является именно оно), то есть, как правило, слабые семейные связи участников исследуемой социальной группы, предрасположенность их к алкоголю и наркотикам, а так же к самым разным выходкам, нарушающим общественный порядок. Наиболее ярких представителей джазового мира коллеги называли «персонажами» (characters); паттерн поведения «персонажа» всегда маркировал его высокий внутригрупповой статус и служил признаком, по которому отличались «настоящие таланты». О подлинных персонажах ходили легенды: один музыкант запрыгнул на полицейскую лошадь, стоявшую перед входом в клуб, и ускакал на ней, другой, когда у их машины кончился бензин, предложил сжечь ее, и компания остатками топлива полила ее, подожгла и стала хлопать. Все это выходки людей, обладавшим тем самоощущением, которое в английском описывается словом entitlement, то есть представлением о том, что обладающие этим ощущением люди по каким-то причинам (в данном случае в силу своего таланта) имеют право вести себя как хотят и требовать от мира уважения к своим привычкам. Быть персонажем значило получить высшую степень профессионального признания. Тедди Хилл говорил о Монке: «Монк определенно был персонажем… Я знал множество музыкантов, бывших персонажами, но никого подобного ему»[1331]. То, что талант и девиантное поведение в то время были практически неизбежным сочетанием, указывает на своего рода романтическую позу джазовых музыкантов, обретших высокий социальный статус и теперь мстящих так долго пренебрегавшему им обществу встречным пренебрежением к его нормам.