Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев

В свою очередь, Time также подчеркивал социальную пестроту аудитории фестиваля – согласно тексту статьи, улицы Ньюпорта были наводнены

Импликация этого перечисления ясна: джаз был признан общеамериканской музыкой, интересующей в равной степени людей с самым различным социальным опытом. Он более не был субкультурным искусством: он стал национальным достоянием. Недаром сразу после фестиваля была проведена панельная дискуссия на тему «Место джаза в американской культуре», в которой приняло участие несколько профессоров и «священник джаза» отец Норман О’Коннор. После такого помпезного события мало кто мог сомневаться в том, что джаз – дело серьезное[1347]. В 1959 году Down Beat писал уже об одиннадцати ежегодных фестивалях[1348]. Музыковед Барри Кернфелд позже отмечал, что фестивали более, чем какое-либо другое событие, «сместили баланс между джазом как социальной практикой и джазом как концертной формой в сторону последнего»[1349].

После такого масштабного события, которым оказался Ньюпортский фестиваль, джаз для себя открыла центральная пресса. Практически каждое уважающее себя издание обзавелось джазовым разделом или как минимум джазовым колумнистом, как это было в случае с New York Times, Boston Globe, San Francisco Chronicle и Washington Post. Регулярно освещали джаз такие издания как SaturdayReview, Evergreen Review, Atlantic, NewYorker, Holiday, House and Garden, Parents Magazine, Reporter, High Fidelity, мужские журналы Playboy, Cavalier и Rogue, а также почтенные Time, Newsweek, Life, Vogue, Theater Arts, Christian Century и Look[1350].

Видя такую популярность, новый джаз активно принялись записывать крупные лейблы, в том числе четверка мейджоров RCA-Victor, Columbia, Decca и Capitol; они и раньше спорадически занимались этим, однако теперь сделали джаз одной из своих основных категорий, рекламируя его пластинки так же широко, как и записи прежних популярных стилей. В 1955 году число джазовых записей возросло десятикратно по сравнению с 1950 годом[1351]. Разумеется, крупные компании старались играть осторожно и подписывали молодых артистов только после того, как те покажут себя на независимых лейблах, однако даже при такой стратегии о джазе, в том числе и новом, узнавало все большее число слушателей. Наиболее масштабным охватом аудитории, однако, по-прежнему обладало радио, которое также не осталось в стороне от джазового бума. В 1957 году Down Beat насчитал 120 джазовых программ, транслирующихся на 34 штата; в 1959 году программ было уже 214 и они принимались в 41 штате. Появились передачи о джазе и на самом консервативном медиуме – телевидении[1352].

Джаз стал регулярно звучать на престижных концертных площадках, таких как Карнеги-холл и концертный зал Тэнглвуд в западном Массачусетсе, и ему начали учить институционально. В 1956 году в университете Северного Техаса стали преподавать четырехгодичный курс джазовой теории и импровизации, а в 1957 году Институт международного образования (IIE) рекомендовал введение программ по джазу в консерваториях и музыкальных колледжах. Наконец, появились и специализированные джазовые высшие музыкальные учебные заведения, такие как колледж Беркли в Бостоне, Уэстлейкский колледж современной музыки в Лос-Анджелесе и Высшая школа современной музыки в Торонто[1353].

В итоге джаз стал ассоциироваться с публикой, обладающей рафинированным вкусом, – в первую очередь, со студентами колледжей, в кампусах которых эта музыка переживала настоящий бум. Любовь к джазу стала отличать людей с хорошим образованием, знатоков искусства, то есть инстанцию, обладающую правом на нормативное высказывание и инструментами интерпретации[1354]. Особенно это стало заметно во второй половине 50-х, когда рок-н-ролл практически отобрал у джаза последние социальные функции, за исключением функции маркера развитого вкуса. Леонард Фезер назвал 50-е временем, когда джаз обрел новую жизнь, и писал в Down Beat: «Сегодня для джаза наступила эра престижа и признания за ним эстетической силы…»[1355]. Джазовые музыканты вели себя сообразно своему новому статусу – Макс Роуч, Майлз Дэвис и контрабасист Чарли Мингус требовали, чтобы публика внимала их музыке в тишине, даже если дело происходило в клубах; Мингус, человек вспыльчивый, мог просто прекратить выступление, если слышал в зале шум[1356].

Несмотря на подобного рода процветание, для многих рядовых музыкантов новации бибопа обернулись источником практических проблем, самой насущной среди которых была проблема того, что под бибоп нельзя танцевать и, стало быть, для играющего его исполнителя закрыт вход во все увеселительные заведения, от танцевальных залов до клубов, гонорар за выступления в которых составлял в то время для них основной источник дохода[1357]. Два этих конфликтующих целеполагания – артистическое и меркантильное, – соединившись, в итоге породили ряд модификаций исходной формы, благо бибоп во многом был не готовой эстетикой, а скорее теоретической и структурной рамкой, за пределами которой допускалось большое количество разнообразных конфигураций. К середине 50-х годов бибоп в его чистом, политизированном виде не играл уже почти никто: течение это фрагментировалось и раскололось на несколько стилистических вариаций, часть из которых (хард-боп, кул-джаз, модальный джаз) возникла практически одновременно и более того – создана была самими бибоперами или же их товарищами, часто одними и теми же людьми, среди которых самым изобретательным, любознательным и продуктивным был Майлз Дэвис.