Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

href="ch3-179.xhtml#id179" class="a">{179}в их статике, в их исторической окаменелости.

Примерно то же самое писал и Скабичевский в январской книжке некрасовских «Отечественных записок» за 1875 год, — в том самом журнале, в котором Островский из года в год публиковал свои пьесы. Правда, на этот раз тон статьи был более сдержан: речь шла о постоянном сотруднике журнала. Но по существу оценка творчества Островского в «Отечественных записках» ни в чем не отличалась от того беспощадного вывода, к которому приходил автор статьи в «Деле», — что и было отмечено в прессе того времени. Скабичевский тоже отказывал Островскому в способности откликаться на современные общественные веяния. И он, подобно публицисту из «Дела», утверждал, что главной специальностью Островского было «изображение черт отжившей допетровской культуры»{180}. И для него драматург оставался только создателем искусных фотографий отжившего быта («дагерротипов» — по более деликатной терминологии Скабичевского).

Это были прижизненные литературные похороны Островского. Об этом с подчеркнутой прямотой, не без бравады, заявляли тогда его беспощадные судьи. «Современная критика по отношению к г. Островскому, — писал тот же Языков в “Деле”, — отводит ему надлежащее место и хоронит его»{181}. Так, новое поколение публицистов из общественно-прогрессивного лагеря отрекалось от Островского, притом отрекалось не только за себя, но и от имени своих славных предшественников.

Такая историческая несправедливость по отношению к драматургу, который один достроил здание русского театра, не должна нас удивлять. Она часто случается в истории литературы с самыми прославленными писателями и настигает их обычно в конце их творческого пути. Современники бывают жадны к новому и быстро расстаются со своими вчерашними литературными кумирами. И только много позже последующие поколения с удивлением открывают их для себя заново как своих вечно живых спутников.

Достаточно вспомнить судьбу Пушкина в литературной среде последних лет его жизни и второй половины XIX века, когда казалось, что он безвозвратно отошел в прошлое и останется в нем навсегда. Об этой трудной посмертной судьбе Пушкина говорил Тургенев в своей речи, посвященной поэту: «Он испытал охлаждение к себе современников, последующие поколения еще больше удалились от него, перестали нуждаться в нем, воспитываться на нем»{182}. Тургенев резко восстает против такого забвения великих заслуг поэта перед русской литературой. И в то же время сам он в своей речи не решился дать Пушкину высший титул «национального» поэта, каким он наградил только Шекспира, Гете и Гомера{183}.

Лишь с 80‑х годов, после пушкинских торжеств в Москве, начинается медленный, но верный возврат к Пушкину в широких общественных кругах. К нему приходит не только признание его исторических заслуг перед русской литературой. В 80‑е годы он начинает возвращаться из глубины истории в сегодняшнюю действительность как живой поэт, участник духовной жизни новых поколений, идущий рядом с ними в их новых странствиях и исканиях.

Решающую роль в этом воскрешении Пушкина сыграла знаменитая речь Достоевского на тех же пушкинских торжествах при открытии памятника поэту в Москве весной 1880 года. Достоевский первый указал на пророчественный смысл творчества Пушкина, на его обращенность в далекое будущее русской культуры.

Что касается Островского, то новая жизнь приходит к нему через три десятилетия после его смерти, и приходит вместе с революцией 1917 года.

Эпический спокойный, благодушно созерцательный, каким он представлялся раньше многим своим комментаторам, Островский обретает вторичное существование в одну из самых бурных и стремительных эпох в истории человечества. В первые же революционные годы он становится наиболее репертуарным автором из классиков. Его пьесы во множестве новых постановок и так называемых «возобновлений» появляются на сценах профессиональных театров и на площадках самодеятельных и любительских кружков. Даже в самом бедном, подчас в убого-архаическом сценическом «одеянии» они захватывают народную аудиторию, заполнившую театральные залы, своей неотразимой жизненной правдой и нравственной силой.

Мало того, Островский неожиданно превращается в участника ожесточенных полемических боев и дискуссий, развернувшихся на театральном фронте в 20‑е и 30‑е годы. С ним связано создание таких этапных спектаклей, как мейерхольдовский «Лес» и «Горячее сердце» Станиславского, о которых мы говорили выше, — спектаклей, имевших значение не только в решении проблемы «нового Островского», но и для развития современного театрального искусства в целом. Наконец, именем Островского (известный лозунг Луначарского «Назад к Островскому!») было освящено рождение советской реалистической драматургии с ее новаторской миссией в формировании театра нового социально-художественного типа.

Но все это произойдет с Островским много позднее. Пока же, в 70 – 80‑е годы, он переживает самую тяжелую полосу на своем многотрудном творческом пути. Для него начиналась та смутная пора «дня», которую французы образно называют «между собакой и волком» (entre chien et loup). Для людей этого времени его творчество переставало быть современным и вместе с тем еще не перешло в классику. Основная тяжесть сурового приговора, который в 70‑е годы был вынесен драматургу публицистами и критиками передового общественно-литературного лагеря, упала на его произведения последнего периода. Две программные статьи, опубликованные одновременно в авторитетных журналах прогрессивного направления, оказали решающее влияние на оценки всех его последующих пьес.

Главные положения и формулировки этих статей на все лады варьируются в отзывах на каждую его новую пьесу 70 – 80‑х годов. Только немногим из рецензентов удавалось сохранять в отдельных случаях известную самостоятельность и трезвость оценок, как это было, в частности, с С. Васильевым-Флеровым в его статьях 80‑х годов. Обвинения в «фотографичности», в отсутствии «глубоких идейных задач»{184}, в равнодушии к «высшим интересам нового русского общества»{185}без конца сыплются со страниц журнальных и газетных рецензий на вновь появляющиеся пьесы драматурга даже в тех случаях, когда авторы рецензий отмечают в них мелькнувшие удачные образы или верно схваченные жизненные ситуации. Они изображают Островского с его новыми пьесами чем-то вроде художника-моменталиста или фотографа, который без разбора заносит в альбом зарисовки-снимки с проходящих людей, не вкладывая в это занятие ни своих мыслей, ни своего отношения к увиденному.

«Островский — художник, списывающий с натуры все, что ему бросается в глаза», — пишет критик «Новостей»{186}. «Островский копирует людей и типы и представляет их публике, но он нисколько не занят вопросами: почему и отчего», — вторит ему другой рецензент в связи с «Последней жертвой» и продолжает: «Он рисовальщик. Снял портрет и говорит: извольте, готово»{187}.

В различных вариантах такая точка зрения преобладает в большинстве рецензий и статей, посвященных поздним произведениям Островского. В эти годы за ними устанавливается прочная репутация самых неудачных, самых слабых пьес из всех, написанных драматургом. Его «Таланты и поклонники», одна из лучших пьес русского репертуара вообще, расценивается критиками в качестве бесхитростной «картинки жизни». В таком его шедевре, как «Бесприданница», они усматривают всего лишь бледный вариант