Ренуар - Паскаль Бонафу

Вердикт был вынесен в марте. Были отклонены «Женщины в саду» Моне, а также «Терраса в Мерик» Базиля и «Диана-охотница» Ренуара. Ренуар, несомненно, был солидарен с точкой зрения Базиля, написавшего родителям: «Мои картины не приняты на выставку. Не слишком огорчайтесь из-за этого, это не обескураживает, напротив. Я разделяю эту участь со всеми теми, кто представил хорошие работы в Салон в этом году». Базиль составляет петицию с требованием организовать новый Салон отверженных. Ренуар с друзьями подписывает её. Тщетный демарш… Что касается 2500 франков, собранных для художников, чьи работы были отвергнуты Салоном 1867 года, то их было совершенно недостаточно, чтобы построить павильон, подобный павильону Курбе или Мане, или найти место, где, как надеялся Базиль, можно было бы организовать «отдельную выставку».

Ренуар посетил павильон, возведённый Курбе на площади Альма, в стороне от Всемирной выставки, развернувшейся в 1867 году на Марсовом поле. Курбе распорядился оборудовать внутри павильона, на антресоли, небольшое помещение, где бы он мог ночевать, чтобы оказываться у своих работ в момент открытия павильона и общаться с посетителями. Но однажды утром, рассказывал Ренуар, «когда появились первые посетители, Курбе ещё только переодевался. Чтобы не упустить первых энтузиастов, он спустился к ним во фланелевом жилете, не успев сменить его на сорочку, которую держал в руках. Рассматривая свои полотна, он стал восклицать: “Как это прекрасно! Как великолепно!.. Это настолько прекрасно, что просто оторопь берёт!”». Ренуар не выносил тщеславия Курбе.

Он посетил также павильон Мане, где были выставлены 50 картин, копии, офорты. Возможно, перед «Умершим Христом» Ренуар услышал, как Курбе спросил у Мане: «А ты видел ангелов, чтобы знать, есть ли у них задница?» Ренуар внимательно рассматривал полотна Мане, переходя от «Завтрака на траве» к «Трагическому актёру», от «Флейтиста» к «Уличной певице», от «Философов» к «Олимпии»… Эти работы не совсем его убедили: «Мане? Блестящий художник, но он никогда не умел писать женщин, даже Олимпию, с которой едва ли кто-нибудь решился бы переспать». Но это было не столь важно. Главное — посещение этих двух павильонов позволило ему прийти к заключению: «Курбе — это всё ещё традиция; Мане — это новая эра».

В мае раздосадованный Базиль уезжает на юг, в Монпелье. Ренуар и Моне остаются вдвоём в мастерской на улице Висконти. Порой Ренуар сопровождает Моне в Лувр. Он только что получил разрешение писать церковь Сен-Жермен-л’Оксеруа или сады Инфанты с террасы Колоннады Лувра, повернувшись спиной к залам, где выставлены полотна, которыми он восторгался. Много лет спустя Ренуар вспоминал: «Когда я говорю, что учился писать в Лувре, я не хочу сказать, что ходил туда сцарапывать старый лак с картин, чтобы разгадать приёмы и начать снова писать, как Рубенс и Рафаэль».

В июле он покидает Париж и отправляется в Шайи-ан-Бьер, где жизнь намного дешевле. Базиль может подтвердить, что в отличной гостинице «Белая лошадь» за 3,75 франка в день можно прилично устроиться с питанием. Ренуар уезжает туда вместе с Лизой, своей возлюбленной и моделью…

Работа была прервана только визитом в Шантийи к Эдмону Мэтру. Базиль встретил его у Лежоснов на авеню Трюден, у подножия холма Монмартр. Хозяйка дома, Валентина Лежосн, была кузиной его матери. Её муж с 1861 года служил в Генштабе. Они принимали у себя Шарля Бодлера, Эдуара Мане, Надара и Барбе д’Орвийи. Именно в их доме, где в гостиной висела копия «Завтрака на траве» Мане, Базиль впервые встретился с Полем Сезанном, отец которого, банкир, поддерживал с Лежоснами дружеские отношения. Эдмон Мэтр, забросив изучение права в Бордо, выполнял время от времени поручения администрации города Парижа. Его семья в Бордо, очень состоятельная, смирилась с его образом жизни дилетанта, когда он переходил из студии в концертный зал, забросив палитру и кисти и занявшись игрой на рояле, а затем, оставив партитуру, переключался на книги. Несколько раз Мэтр увлекал Ренуара в зимний цирк, где уже в течение нескольких лет главный дирижер оркестра Жюль Этьен Паделуп давал концерты, в частности дирижировал произведениями Вагнера.

Однако ни эрудиция, ни чувство юмора этого обаятельного повесы не могли придать Ренуару уверенности в своей судьбе. Он должен был показать ему свои картины, так как ему необходимо было их продать, чтобы заработать на жизнь. Использование шпателя, которым он выполнил некоторые части своей «Дианы-охотницы», по-видимому, явилось одной из причин того, что жюри Салона отвергло эту работу… Но и отказ от этой техники не принёс ему решение проблемы. Его картины, одна за другой, вызывают у него сомнения. «Мне приходилось соскребать ножом неудачные участки с холста; я не мог, в случае надобности, перенести фигуру на другое место, не поцарапав холст». Ему было необходимо найти такую манеру письма, какая удовлетворяла бы его требовательность: «Я пытался писать мелкими мазками, что позволяло мне лучше делать переход от одного тона к другому, но эта манера письма придавала поверхности шероховатость, а мне это совсем не нравилось. У меня свои маленькие причуды, я люблю ощупывать свою картину, поглаживая её рукой».

Ренуар напряжённо работает. Без перерывов он пишет, соскребает, пишет снова, потому что хочет, чтобы его приняли в Салон 1868 года. «Показать свои работы — это значит обрести друзей и союзников в борьбе». Ренуар прочёл эту фразу в каталоге выставки Мане. Он был уверен: Мане прав.

В первые дни 1868 года Базиль вместе с Ренуаром перебираются в новую мастерскую в квартале Батиньоль, в дом 9 на улице де ла Пэ, вскоре переименованную в улицу Кондамин. «Я обожаю обстановку, которую можно перевезти на ручной тележке, а часто и вообще не нужно перевозить, а кроме того, нет необходимости продавать… Правда, в то время у меня было чертовское желание продавать». Одной ручной тележки оказалось достаточно, чтобы перевезти всё, что нужно было Ренуару и Базилю, с улицы Висконти на улицу де ла Пэ. Наиболее сложно было перемещать холсты. Годы спустя вид в студии Ренуара остался неизменным. «В его мастерских, будь то в Париже или за городом, отсутствовала мебель, располагающая посетителя к тому, чтобы задержаться надолго. На видавшем виды диване лежали тряпки и старые шляпы, украшенные цветами, для моделей, несколько стульев всегда были загружены холстами. Но глаз радовала настоящая феерия красок, нагромождение чудес: законченные полотна с ещё не высохшей краской и холсты, над которыми он работал. Все они были приколоты кнопками к стене или разложены на полу, без стремления представить их в лучшем виде. Если иногда картина была помещена в рамку и повешена на стену надлежащим образом, это было сделано, чтобы доставить удовольствие кому-то из окружения художника». Эта обстановка мастерской, описанная в 1917 году, сохранялась в течение пятидесяти лет…

Жизнь в новой мастерской не отличалась от той, которую её обитатели вели на улице Висконти. Ренуар, обращавшийся к Базилю на «ты», был изо дня в день весёлым, простым и скромным. Он обращался на «ты» и к Моне, который отвечал ему тем же, что делал только в редких случаях, по отношению к самым близким друзьям. Базиля Моне продолжал называть на «Вы». Не означало ли это, что он хотел сохранить с ним некую дистанцию?