Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Присутствие Пруста, современника Малера, тоже ощущается в фильме — оно проявляется в элегическом взгляде на исчезнувший мир, в обращении к искусству как к утешению в заведомо проигрышной партии, делающему смерть «не такой бесславной, а быть может, и не такой правдоподобной», и в том божественном вдохновении, которое, по Висконти, не есть «ни декадентское, ни эстетское, ни гедонистическое, а, по более серьезному и глубокому определению древних греков, ищет истинного совершенства и полной гармонии».

При всем сходстве их внутренних терзаний, между одиночеством Ашенбаха и одиночеством Висконти есть разница; музыкант в борьбе со своим личным дьяволом отдаляется от мира, отдается падшей силе, возносящей его высоко над пошлостью, но и разрушающей его вместе с печалью и наслаждениями. Образ мыслей Висконти не утрачивает критичности. Не случайно Ашенбах — еще и фамилия офицера СС из «Гибели богов». Устанавливая генеалогическую связь между нацистом и эстетом из «Смерти в Венеции», Висконти хочет подчеркнуть, что чудовищный процесс вырождения гитлеровской Германии восходит к отдаленным, глубоким корням: они — в той культуре, где зарождался фашизм и к которой он без конца возвращался. Это культура Belle Époque, видевшая расцвет конца века.

Чтобы добраться до этих корней, он в который раз откладывает экранизацию «В поисках утраченного времени» по причине финансовых трудностей и вновь заимствует у Германии зеркала, которые обличают болезни и кризис ценностей. Неотступно следуя за Томасом Манном в его исследованиях упадка гуманистической европейской культуры, он добирается до Вагнера и эпидемии вагнеризма, охватившей всю Европу второй половины XIX века.

Томас Манн называет это «упоение мертвецом, сумевшим завоевать мир, парадоксальным и необычайно пленительным». Отвернувшаяся от действительности, погруженная в феерическую атмосферу сновидений и мифов, в самое сердце иррационального, чувственная и инфернальная музыка «современного Калиостро», без сомнения, порывает не только с пресной и материалистической буржуазной цивилизацией, которая все-таки была основана во времена Второго Рейха, Бисмарка и Вильгельма II, но также и со всей гуманистической традицией.

Автор «Смерти в Венеции» и «Страдания и величия Рихарда Вагнера», при всей своей восприимчивости к чарам «Тристана», заключает, что это произведение, смутное и смущающее воображение, «было создано и направлено против цивилизации, против всей культуры и модели общества, господствовавшей со времен Возрождения» и является «детищем эры буржуазного гуманизма так же, как им является гитлеризм». В каком смысле? В том, как оно превозносит и потворствует фаустовской гордыне духа, поддерживает культ тьмы, смерти, разрушения и высвобождает иррациональные силы. Сомнительными, но зато крайне обольстительными способами эта опера приносит с собой «контрабандную религию», которая во вкусах покоренной, впитавшей заразу публики вытесняет французскую философию Просвещения, ясный и уравновешенный идеал личности гетевского образца. Томас Манн вычисляет своеобразное противоречие вагнерианского искусства, стремящегося к «абсолютной чистоте», но использующего при этом способы столь «нечистые»: «Чувственный жар, опьянение, гипнотическая ласка, щедро рассыпанные мелизмы — не эта ли сладость и не это ли сладострастие музыки так покорили воображение буржуа?»[55]

Портрет Вагнера, который Висконти создает в «Людвиге», вполне согласуется с забавным описанием его фигуры в манновских «Страданиях и величии Рихарда Вагнера». То был «саксонский гном» с вечной табакеркой для нюхательного табака, кипучим талантом и скаредным характером, со всем тем, что делало его таким «буржуазным» — но, уточняет Томас Манн, отнюдь не в благородном смысле XVI века, а в самом что ни на есть современном. При этом сей творец — всемогущий, таинственный волшебник, покоривший своим обаянием не только салоны всевозможных мадам Вердюрен, но и многих писателей, поэтов, философов, от Бодлера до Томаса Манна и Ницше.

Но самой поучительной жертвой его чар, по всей видимости, был все же король Баварии Людвиг II, удалившийся от мира анахорет и самый яркий провозвестник глубочайшего кризиса, еще не захватившего весь мир, всю Европу. Висконти настолько увлекли подробности жизни Людвига, что он решил даже отложить экранизацию Пруста — как ему казалось, лишь на время. В первую очередь Лукино заинтриговали отношения короля с Вагнером, напрямую связанные с собственным пристрастием Висконти к немецкой музыке. По его словам, замысел фильма восходит ко временам гораздо более далеким, чем 1971 год, в котором он предлагает Роми Шнайдер «роль, для нее уже привычную», «Понимаю… Роль шлюхи?» — отвечала она, от души расхохотавшись.

Да нет же! Речь идет о роли императрицы Елизаветы Австрийской, той легендарной Сисси, которой она в пятидесятые годы подарила свое простодушное лицо пышущей здоровьем австриячки. Этот образ словно преследовал Роми. Еще снимая «Гибель богов», Висконти присматривается к натуре в Баварии, к окрестностям этих псевдоклассических, псевдобарочных, псевдоготических замков. Эти строения сомнительного вкуса, нелепые и китчевые, затерянные в глуши лесов, среди грандиозных и туманных горных вершин давно служили утехой для тех путешественников, которых заворожила тайна Людвига II и, больше того, всей эпохи — XIX столетия, в котором, по словам Томаса Манна, «пошлость так причудливо сочетается с меланхолией».

Кроме того, Висконти давно размышлял и о проклятой семье Виттельсбахов, породнившейся с Гогенцоллернами и Габсбургами, которая более семи веков царствовала в Баварии и соседних регионах до тех пор, пока XIX век не превратил ее историю в странный дивертисмент — он разворачивается между настоящей королевской властью и театрализованной грезой о королевстве, между здравым смыслом и безумием. Еще в тридцатых Висконти думал о том, чтобы снять фильм о трагедии, случившейся в Майерлинге.

Отложив подготовительные работы к «Поискам утраченного времени», к которым уже утверждены и декорации, и костюмы, и актеры, и драматургическая модель, Висконти решает снимать «Людвига». При этом он не так уж далеко отходит от прустовского универсума, как может показаться на первый взгляд. Многие герои «Утраченного времени» с одинаковым удовольствием посещают и помпезные салоны Мюнхена, и вечера у мадам Вердюрен. Да, Грете Гарбо не суждено было сыграть королеву Марию-Софию Неаполитанскую, сестру Елизаветы Австрийской и кузину Людвига II. А принцесса Германтская — она что же, не породнилась с той кровью, которую рассказчик, прилежная пчела геральдических соцветий, называет «одной из самых благородных кровей во всей Истории, из более всего напоенных опытом, скепсисом и гордыней» — от нее, от этой крови у барона де Шарлюса тот «особенный смешок», звучащий так же желанно, как «эхо некоторых древних, а теперь и вовсе редчайших музыкальных инструментов», эхо самых старых маленьких дворов Европы?