Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Густав фон Ашенбах, как и родственная ему душа — Адриан Леверкюн из «Доктора Фаустуса» — человек сдержанный, достойный, из породы noli те tangere.[52] Его, пятидесятилетнего композитора, завоевавшего честь и славу, смутная тоска побуждает к бегству в ориентальный город чувственности и смерти, в ту Венецию, которая, как и он сам, отмечена признаками неотвратимого физического и нравственного упадка. Этот город бередит его старые раны, пробуждает старую боль от пережитых провалов и скандалов, вызванных его музыкой, и усиливает его страх перед старостью, перед безжалостным ходом «песочных часов меланхолии».

Чем строже, неумолимее, ригористичнее пуританская, буржуазная мораль художника, тем сильнее соблазн поддаться притяжению утонченной и опасной сферы сексуальности. Вот поэтому ангельская красота Тадзио очаровывает Ашенбаха так же, как Леверкюна — или Ницше — завораживала чувственная, сладострастная и губительная связь с Эсмеральдой — шлюхой, больной сифилисом. Фильм дважды отсылает к ее имени: так называется лодка, на которой композитора везут в Венецию, а позже образ Тадзио, при помощи флешбэка, прямо сопоставляется с образом юной проститутки. Монтируя один за другим эпизоды, в которых «К Элизе» сначала играет Тадзио, а потом проститутка, Висконти призывает на помощь волнующий язык музыки, соединяя чистоту и порок, духовную любовь и чувственную страсть.

Тадзио, этот ребенок, который отождествляется со шлюхой, «воплощает в себе тот полюс жизни Ашенбаха, который можно назвать полюсом влечения» — говорит Висконти. Он продолжает: «Это полюс подлинной жизни, альтернатива и антитезис миру строго интеллектуальному, той атмосфере, в которой замкнулся Ашенбах — и эта жажда жизни приводит его к смерти».

«Тот, кто своими глазами созерцал красоту, уже обещан смерти» — эта строчка из стихотворения Августа фон Платена-Галлермюнде, поэта и гомосексуалиста, умершего в 1835 году в Сиракузах, становится как бы лейтмотивом фильма. Свет, который источает красота, становится для героя «Смерти в Венеции» болезненным отсветом тления: если в одной из первых сцен он всего лишь разряжен в пух и прах, то позже он падает в самые грязные канавы сточных вод, прежде чем умереть от холеры «уже полностью накрашенным, точно посмешище, клоун, как сломанная марионетка».

По мере того, как Ашенбах осознает собственное разложение, нарастает и пафос истории: в конце своих блужданий по зловонным венецианским переулкам в поисках Тадзио он вдруг, слабея, не может сдержать смеха, который, по словам Висконти, «есть горькая и ироническая насмешка над собой. В сценарии не было этого смеха, я придумал его уже в процессе съемок. Я решил, что Ашенбах не может просто разрыдаться и этим показать свою боль, но он должен был пожалеть себя, потому что прекрасно понимал свое положение».

Ницше писал, что уровень и тип сексуальности личности отражаются в самых высших проявлениях ее духа. Эрос ставит художника в оппозицию к миру, к жизненному укладу, вырывает его из буржуазной сферы, доводя до мучительного и экстатического вырождения. В то же время именно Эрос раскрывает художнику связи между искусством и преисподней, делает более ясным его взгляд на темные источники подавляемых чувств. Разрыв с миром и связь с ним, униженность в поисках высокого, возможность искупления и угроза гибели — искусство по природе своей двусмысленно и неуловимо. Именно эту амбивалентность и хотел запечатлеть в своем фильме Висконти. И его работа, действительно, сияет светлыми красками, образуя удивительный контраст с той темнотой, в которую погружены многие другие художники.

Необходимо было любой ценой сохранить эту двоякость, присутствующую у Манна, бережно передать тон его повестворання; сам немецкий писатель говорил, что это история «весьма благопристойная», или, если следовать французскому выражению, tout à fait convenable — «совершенно приличная». Чтобы остаться верным этому завету, Висконти месяцы напролет колесил «в поисках Тадзио», прекрасного юноши, в которого влюбляется Ашенбах. Во всех городах, от Будапешта до Хельсинки, он будет просматривать самых красивых, самых белокурых юношей, которые ходят, раздеваются и позируют перед ним, пока, наконец, в Стокгольме перед ним не появится этот пятнадцатилетний подросток со сказочным именем: Бьорн Андресен.

Когда взгляд людоеда-Висконти остановится на найденной добыче, следует длинная пауза. Потом он скажет: «Он очень красив… Поверни голову. У тебя есть с собой фотографии?» И — ассистенту, по-французски: «Скажи, чтобы снял пуловер и посмотрел в камеру… Ростом чуть выше, чем нужно». Висконти ни на миг не забывал того идеального Тадзио, о котором писал Томас Манн. Ангел утра и смерти, Тадзио должен был улыбаться в фильме той таинственной, нежной и бессловесной улыбкой, которая была присуща ангелам, нарисованным Леонардо да Винчи.

Трудность заключалась в том, чтобы «рассказать все, ничего не говоря напрямую, с такой тонкостью, чтобы нигде не сорваться в непристойность и удержаться в границах двусмысленности». Висконти отказался и от эпизода оргиастического кошмара Ашенбаха. «Поначалу я действительно подумывал снять его кошмарное видение в стиле „Фотоувеличения“, в одном мюнхенском кабаке, который чем-то похож на восьмой круг дантова „Ада“,[53] с оркестром проклятых грешников, в который я мог бы включить и Ашенбаха, хоть для этого и пришлось бы перепрыгнуть через полвека. Но я предпочел отказаться от этого плана, ибо рассудил, что это станет сбоем в интонации, огрехом стиля. Я заменил сцену кошмара, которая в повести связана с минутами самого безнадежного отчаяния и предвестия смерти, на провальный концерт, который играет в картине ту же роль и говорит об отчаянии, предвещающем конец». По признанию Висконти, на съемки этого эпизода его сподвигли воспоминания о том, как десятью годами раньше был освистан фильм «Рокко и его братья».

Вся картина балансирует между иронией и лиризмом, демоническим и ангельским началом, вплоть до финальной мистерии в заключительной сцене, где лицо художника, превратившееся в маску смерти, с которой стекают румяна, сопрягается с лучезарным ликом Тадзио, и юноша указывает на бесконечный и отливающий синевой горизонт над морем. Этот жест и это небо над морем — словно бы визуальный эквивалент септета Вентейля[54] из «Поисков утраченного времени», «призыв к неземной радости», «мистическое ожидание пурпурного Ангела Утреннего».