Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Через три года после приговора на Нюрнбергском процессе, где Крупп получил двенадцать лет тюрьмы, его освободили и вернули состояние. Лишь в этот момент он пожелает дать образование сыну, который отдалился от него с момента развода родителей, то есть в возрасте трех лет. Однако молодой человек не проявляет никакого интереса к торговле, он предпочитает совершать кругосветные путешествия в обществе матери или прохлаждаться во дворце на юге Рио-де-Жанейро, построенном по образцу Версаля. В день 150-летнего юбилея предприятия, когда отец впервые представляет его своим верным служащим, «круппианерам», мальчик производит на них впечатление поразительно красивого плейбоя с подчерненными тушью ресницами и выщипанными бровями — при этом он явно безразличен ко всему, что продолжает питать хищническую страсть его отца. После смерти последнего Арндт продает свои акции за ежемесячную ренту в миллион долларов и проводит оставшиеся двадцать лет жизни в вихре блестящей и дешевой светской мишуры, окружив себя целым двором юнцов-подхалимов, подворовывающих у него все, что плохо лежит. Весной 1986 года он умрет от осложнений, связанных со СПИДом. Он почти не расставался с матерью, но на смертном одре обвинил ее в том, что она всегда пагубно влияла на его жизнь.

Когда «Гибель богов» впервые показывали в Гамбурге, тот, кого называли «малыш Крупп», объявил, что в честь такого события хотел бы устроить пышный прием. «Должен признаться, — говорит Висконти, — это мне понравилось. Я решил, что он не лишен остроумия».

Реальная судьба семьи Крупп исторически опровергает историю, задуманную Висконти: крупных промышленников при нацистах уцелело гораздо больше, чем было раздавлено. Заметим в скобках, что гитлеровская Германия вытолкнула на авансцену истории целый сонм отвратительных мелкобуржуазных посредственностей, однако они вовсе не показаны в этом фильме о трагическом закате аристократии. Висконти хотел изобразить «сумерки богов», тех самых богов, через которых, по формулировке Маркса, цитируемой Висконти, «выражает себя капитализм»; это фильм о тех, кто «управляет родом человеческим и калечит его еще и сегодня так, как это некогда делали языческие божества, боги Вагнера. Инструмент их власти есть деньги; храмовая башня их культа — завод, ощетинившийся дымовыми трубами».[51]

Висконти упрекали в том же самом грехе, что и создателя «Затворников Альтоны»: он сделал главными героями королей, принцев индустрии, обретающих «в преступлении, в абсолютном слиянии со злом свое зловещее величие», и этим-де придал нацизму инфернальный, но все же романтический ореол. Защищаясь от нападок, Жан-Поль Сартр давал ответ, в равной мере подходящий как для его фон Герлахов, так и для висконтиевских фон Эссенбеков: «Обратившись к подобным персонажам, я сразу же сталкивался с фундаментальным противоречием: между промышленным могуществом этих людей, их высоким происхождением, их прошлым, культурой и, с другой стороны, их сотрудничеством с нацистами, которых они презирают… Так мне удалось выйти на проблему сговора, которая является ключевой, если мы хотим понять этих людей».

Висконти хотел показать такой же процесс заражения, которого не избежали ни его собственная семья, ни Савойская династия; он с грустью подчеркивает контрасты между аристократическим прошлым, тем патриархальным укладом, который продолжает царить в семье, пока еще жив старик Иоахим, и настоящим, которое звучит, как какофония — это ясно показано сразу, когда «благородная» музыка, соната Баха, которую играет Гюнтер, противопоставляется вульгарным ужимкам Мартина, нарядившегося певичкой Лолой-Лолой. Те же мотивы диссонанса звучат и во вспышках яростного соперничества внутри семейства, в проявлениях порочности, извращений и смертоносных инстинктов.

«Еще раньше, чем погаснет пламя, охватившее рейхстаг, — предсказывает Ашенбах, этот вестник темных сил, выполняющий здесь роль макбетовских ведьм, — люди старой Германии обратятся в прах. Этой же ночью». А вместе с ними превратятся в прах и все, подобные Иоахиму, Герберту, Гюнтеру, вся либеральная и демократическая, буржуазная концепция политической жизни. Жертвами этих перемен станут Томас Манн, Стефан Цвейг, Андре Жид, Эрих Мария Ремарк, Джек Лондон, Золя, Пруст и другие, подобные им: гигантские костры, в которые швыряют их книги, словно в эпоху Инквизиции, вновь запылают на многолюдных площадях.

Знаменательно, что Висконти отказался от первоначально запланированных исторических эпизодов в начале и в конце фильма: картина должна была открываться и заканчиваться кадрами хроники, пожаром рейхстага и образом Германии в 1935 году. «Я хотел, — объясняет он, — чтобы действие происходило в Германии, ибо я собирался рассказать историю о нацизме, и этот фон здесь весьма важен. Но фильм не является чисто историческим — он стал чем-то большим. Наступает момент, когда персонажи становятся почти символами, и таким образом это уже не фильм об истории зарождения нацизма, а фильм, события которого происходят сейчас. Это картина, которая должна вызвать споры и, больше того, через связь с героями она должна привести зрителей к определенному катарсису. В любом случае я никогда и не стремился снять исторический фильм».

«Гибель богов» — это прежде всего притча о нацизме; ее, как и «Макбета», можно назвать «легендой, выдуманной историей из далеких и мрачных времен». Это также и марксистская притча, позволившая Висконти еще раз подтвердить свое антикапиталистическое кредо: «Самой точной из всех интерпретаций фашизма мне представляется та, которая обозначает фашизм как последнюю фазу капитализма в мире, как последний итог классовой борьбы, дошедшей до высшего градуса, до чудовищного явления на историческую сцену фашизма или нацизма, до той фазы, после которой возможно только движение общества в сторону социализма».

Однако главные навязчивые идеи Висконти в этом фильме проявляются в неистовой экспрессионистской и извращенной стилистике, которая принадлежит к области фантазии, а не к исторической правде или к какой-то идеологии. Все, что мы видим на экране — терзании персонажей, погружение в экспрессионистскую стилистику, болезненного обаяния которой Висконти до сих пор избегал, краски пряной и гротескной пародии, вульгарное пение Мартина или траурный маскарад в сцене свадьбы — все это гротескно преувеличенные тревоги автора, его беспокойство по поводу стремительного распространения ржавчины, «распада и гниения», смерти. Это чудовищная симфония, кошмар, которым он хотел «нащупать тот предел, переступив который, обращаются в пепел Содом и Гоморра», и где он ad nauseam громоздит акты насилия, безнаказанные преступления и весь спектр сексуальных извращений.

Достоевский и Фрейд, раскрывшие теневые стороны психики, повлияли на этот фильм не меньше, чем свет марксистского учения. Эта картина — словно «Леопард», отраженный в кривом зеркале: семья распадается, молодые уничтожают стариков, «понятие о личной нравственности умерло». Это повесть об «обществе избранных, которым дозволено все»: изнасилование, убийство, кровосмешение, братоубийство, матереубийство, детоубийство — все, что угодно. Ничто теперь так не интересует Висконти, приверженца дисциплины и порядка, как это тотальное нарушение всех табу, в котором виновен Мартин. И лучшими сценами фильма оказались как раз те, где ярче всего заметен сплав влечения с отвращением: морок кровосмешения (эта сцена снята в синих тонах) и следующее за ним преображение Софии, в которой, после того как Мартин овладел ею и растоптал ее, вдруг пробуждаются материнские чувства к сыну.