Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

в связи с болезнью Станиславскому пришлось оставить на полпути начатую работу и передать наблюдение за этой постановкой в другие руки. А когда через несколько месяцев он пришел на готовый спектакль, уже вышедший на публику, то был глубоко разочарован тем, что увидел на сцене, — как свидетельствует об этом Г. Кристи, ведший по предложению Станиславского записи его репетиционных занятий по «Талантам и поклонникам»{192}.

От первоначального замысла Станиславского осталось очень немногое в спектакле. И не мудрено. Его постановочные планы применительно к этой пьесе Островского шли весьма далеко, если судить по протоколам репетиций. По-видимому, он намеревался во всех частях и деталях радикально пересмотреть канон исполнения «Талантов и поклонников», сформировавшийся в старом театре.

Для решения такой всеобъемлющей задачи нужны были неотрывный глаз и жесткая рука самого Станиславского — от первых репетиционных проб до выпуска спектакля на зрителя. Слишком многое подлежало здесь пересмотру и преодолению. Даже Станиславскому, с его удивительной способностью разрушать окаменевшие сценические каноны, — даже ему не так легко было отрешиться от укоренившихся традиционных трактовок отдельных образов пьесы. Многое для него становилось ясным лишь в процессе репетиционной работы. Так, в частности, было с ролью Мелузова, которая возникла перед Станиславским в своем новом облике только в самом конце его оборвавшихся занятий с участниками будущего спектакля.

Первая трудность для нового режиссерского подхода к «Талантам и поклонникам» заключалась в необходимости освободиться от гипноза ермоловской Негиной, ставшей легендой в истории русского театра.

Это была коронная роль трагической актрисы. Многие современники ставили ее выше ермоловской Жанны д’Арк. «Негина, — писал Н. Эфрос в дни 25‑летнего юбилея Ермоловой, — бесспорно лучшее ее создание»{193}. И это не было одиноким суждением в театральной критике того времени. В 90‑е годы на страницах печати и в зрительном зале еще шли споры, какую из этих двух ролей надо считать самым высшим достижением актрисы. И только позднее, при составлении сводных биографических работ, посвященных Ермоловой, победили сторонники ее «исторических» ролей, утвердившие Жанну д’Арк в качестве господствующей вершины ее творчества.

Эта версия оказалась прочной вплоть до наших дней. Ее утверждению способствовала сама Ермолова, как известно, заявившая с присущей ей непомерной требовательностью к себе, что единственной своей заслугой перед театром и русским обществом она считает создание образа Жанны д’Арк. Благодаря этой утвердившейся версии ролям Ермоловой, в которых она создавала образы своих современниц в их непосредственном обличье, отведено в истории нашей сцены второе место и изучены они гораздо менее внимательно, чем ее «исторические» роли.

Между тем в Негиной, как она была сыграна трагической актрисой, сложными ходами нашел наиболее полное воплощение психологический тип ермоловских русских девушек и женщин, идущих на подвиг и на великие жертвы во имя высоких целей человечества. Создавая такой образ Негиной, Ермолова расширяла рамки роли и выводила свою героиню далеко за пределы жизненных ситуаций, намеченных в самой пьесе Островского.

Так бывало у Ермоловой не раз в ее творческой практике. По авторитетному свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, часты были случаи, когда пьеса, в которой артистка играла центральную роль, «“трещала по швам” от силы ее таланта»{194}. Нечто подобное было и с ее Негиной.

Оставаясь верной духу драматурга, Ермолова вместе с тем властно подчиняла материал роли своей человеческой индивидуальности, артистическому темпераменту и собственному замыслу. Ее Негина отдельными чертами характера была близка ее мятежной Катерине из «Грозы» — при всех различиях в социальной биографии этих двух персонажей.

Это было одно из тех актерских «чудес» пересоздания литературного текста роли, о котором говорил Станиславский применительно к эпохальным творениям больших художников сценического искусства.

Как будто все оставалось на месте в тексте ермоловской Негиной. Ни в малейшей детали не менялись сюжетные ходы самой пьесы, рассказывающей о печальной судьбе одного из многих «талантов» в условиях собственнического мира. И наряду с этим перед зрителями от явления к явлению вырастал неожиданный образ Негиной, в своем эмоционально-психологическом звучании мало похожей на ту молоденькую начинающую актрису, мечтающую о театральной славе, которая действовала в пьесе Островского.

В трактовке Ермоловой артистическая карьера Негиной незаметно для зрителей, шаг за шагом, отодвигалась в тень. Для ермоловской героини решалось нечто большее, чем сценическое призвание и театральная слава. О чем-то необычайно значительном и важном, что совершалось в ее душе и в сознании, говорил ее взгляд, так часто устремлявшийся в темную глубину зрительного зала, минуя окружающих людей, — этот сосредоточенный, отрешенный взгляд ермоловской Негиной, о котором впоследствии будут вспоминать многие мемуаристы.

В эти минуты она словно отсутствовала среди шума и суеты кипевшей вокруг нее театральной «ярмарки», упорно думая свою думу, прислушиваясь к каким-то дальним голосам, звавшим ее на иные жизненные дороги, к иным целям. Это второе, подводное течение образа шло нарастая от акта к акту и наконец вырывалось на поверхность в последнем действии на вокзале.

Самый внешний облик ермоловской Негиной в этом действии мало чем напоминал об ее актерской профессии, особенно если вспомнить, что в те («домхатовские») годы люди театра даже в быту по своей одежде и по манере держаться выделялись из окружающей среды.

Она появлялась в вокзальном ресторане в скромном темно-сером пальто, в простенькой черной шапочке с приподнятой на лоб вуалькой, с дорожной сумкой, перекинутой на ремне через плечо{195}. Это была не актриса, а молодая учительница или курсистка, глубоко чужая для всей этой шумной, нарядной компании легкомысленных актрис и их «покровителей», расположившихся за ресторанным столом.

Она принадлежала к другому миру, неизмеримо более высокому по духовному строю и нравственной чистоте. И уезжала эта девушка, похожая на курсистку, нужно думать, не в роскошное великатовское имение, на вечный праздник, с фейерверочными огнями, с плавающими лебедями в зеркальных прудах и с разноцветными павлинами на зеленом лугу. Ее ждала дорога великого подвига. Перед ней открывался тяжелый тернистый путь предельного самоотречения и самопожертвования. И она это хорошо знала, она сама выбрала для себя эту трудную судьбу.

Решительной, энергической походкой, слегка склонив набок голову, ермоловская Негина подходила в сцене прощания к потрясенному Мелузову, глядя ему прямо в глаза, и объявляла о бесповоротном решении расстаться с ним навсегда. Словно воин накануне смертной битвы, она опускалась перед ним на колени, прося прощения за свое отречение от него, от своей беззаветной любви к нему во имя высшего долга, вымаливая у него последнее благословение на свой крестный, страдальческий путь.

Современники рассказывают, что они забывали о театральной карьере Негиной и о том, какой унизительной ценой добивалась ее молодая актриса. Все это исчезало без следа в исполнении Ермоловой. Перед зрителями