Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

предостерегает исполнителя роли Великатова (В. Ершов) от «актерской прямолинейности в решении образа». Да, в поведении Великатова есть моменты — и актеру не надо их избегать, — которые на время могут вызвать симпатии к нему со стороны зрителей. Он как будто выступает бескорыстным защитником таланта Негиной, делает ей подарки, притом делает незаметно, с хорошим тактом. Он старается всеми средствами заслужить ее признательность, спасает ее от катастрофы с бенефисом. Но исполнитель этой роли должен все время помнить, что это — чисто внешняя («казовая», «декоративная») сторона образа Великатова. За этим приглядным «фасадом» скрываются корыстные цели, низменные намерения. Все действия Великатова по отношению к Негиной «направлены к одному — сделать ценное приобретение», — говорит Станиславский и заключает, обращаясь к актеру: «Покупщик — вот слово, которое должно окрасить всю вашу роль»{206}.

Бакин, Дулебов и вся их компания могут торжествовать. Они и торжествуют по-своему в последнем — трагическом — акте, каким его задумал Станиславский. Правда, Негина досталась не им, а более ловкому их соседу по театральным креслам. Но ей не удалось миновать судьбы, приуготовленной «поклонниками» для молодых талантов. Она не смогла нарушить неписаные «законы» театральных кулис, ими установленные. Эти законы оказались незыблемыми, и власть «поклонников» осталась нерушимой в царстве Мельпомены, как любили театральные рецензенты называть в те годы мир театра.

Еще один «талант» пошел по проторенной дороге человеческого унижения, сделки с совестью, нравственного падения. Еще одна женская судьба оказалась сломленной в самую раннюю пору своего расцвета.

В соответствии со своим замыслом Станиславский поднимал последний акт до высокого драматического напряжения. По его характеристике, здесь происходила «развязка трагедии»{207}. И с первого же явления зрителя должно было охватывать ощущение тревоги и неблагополучия. Все, что делалось на сцене, служило для «создания нервной атмосферы», в которой развертывалось действие акта, идущее crescendo, со все возрастающим драматизмом вплоть до последнего момента спектакля.

«Станиславский добивался здесь предельной остроты и напряженности каждого эпизода», — отмечает Г. Кристи в записях репетиций «Талантов и поклонников»{208}.

По плану Станиславского действие четвертого акта должно было идти на фоне вокзальной сутолоки, под своеобразный аккомпанемент лихорадочной суеты, какая бывает на станциях больших городов, со встречными, сталкивающимися волнами приезжающих и отъезжающих пассажиров, со звонками, возвещающими прибытие и отбытие поездов, с нестройным говором разношерстной толпы, с темповым разнобоем в движениях отдельных составляющих ее групп и лиц. Этот шумовой и динамический «фон», то затухающий, то возникающий вновь, должен был создавать беспокойный ритм акта и определять повышенную эмоциональную тональность в поведении участников разыгрывающейся драмы.

Друзья Негиной охвачены тревогой. Ее внезапный отъезд, похожий на тайное бегство, говорит о непоправимой катастрофе, которая совершается в ее судьбе. Беспокойная драматическая нота возникает с появления на сцене Васи и трагика. Они уже успели побывать в станционном буфете. Но на этот раз, замечает Станиславский, в их поведении нет ничего от «пьяного благодушия», характерного для них во втором акте. Они необычно серьезны и встревожены слухами, вьющимися вокруг Негиной.

Вслед за ними вбегает Нароков в состоянии крайнего возбуждения («на грани безумия», — говорит Станиславский, обращаясь к исполнителю роли В. Орлову). На такой высокой «ноте» строится весь эпизод с Нароковым в этом акте. Близок к подобному состоянию и Мелузов. Вначале он еще «отталкивает от себя беду», но очень скоро начинает терять контроль над собой. Высшей точки его нервное волнение достигает в самом финале акта, в сцене открытого словесного поединка, который разыгрывается после отъезда Негиной между ним и компанией Бакина и Дулебова.

Станиславский строил эту сцену на резком столкновении двух враждебных «лагерей» в пьесе. Группа «поклонников», сидящих за ресторанным столом и занимавших в первых явлениях этого акта позиции настороженных наблюдателей, к финалу включается в общий напряженный ритм действия и переходит в активное наступление. Взрыв негодования по адресу Великатова за его ловко проведенный обман быстро сменяется в этой группе торжеством над Мелузовым и над его просветительной миссией в мире театральных кулис. На этот раз их покидает корректная сдержанность манер. В своем торжестве они не знают удержу, открыто издеваясь над Мелузовым, чуть ли не «улюлюкая» (по выражению Станиславского) в ответ на каждую его реплику, встречая смехом наиболее патетические моменты его обвинительной речи.

По-видимому, в этой сцене часть реплик Бакина и Смельской (у Островского они одни ведут диалог с Мелузовым) Станиславский передает другим участникам из лагеря «поклонников». Но в основном он вводит их в завязавшуюся словесную битву, создавая для каждого из них подробно разработанную игровую ткань внешних действий, вплоть до сложной «каденции смеха», которую он придумал для О. Андровской в роли Смельской.

В такой же повышенной тональности ведет эту сцену и Мелузов. Его нервное возбуждение временами доходит до исступления. «Последний монолог Пети, — говорит Станиславский, — это не речь присяжного поверенного, это высший ритм, граничащий с безумием»{209}. И дальше он снова подтверждает свою характеристику: «… он не монолог говорит, а рвет и швыряет свои мысли»{210}.

И Мелузов не один выступает в этой сцене против компании Бакина и Дулебова. Станиславский создает целую группу сторонников Пети, составляющих, по его определению, «оппозиционный лагерь» и принимающих активное участие в его гневной отповеди по адресу «поклонников» и их приспешников. Станиславский подхватывает малейший намек в тексте пьесы, чтобы развить его в действие. Так, например, короткую реплику трагика: «Благородно!», обращенную к Мелузову, он предлагает развернуть в самостоятельный эпизод, в котором друзья Пети устраивают ему овацию, такую же бурную, какая бывает в театре, когда зрители неистово «кричат и хлопают с галерки»{211}.

Этот напряженный ритм заключительной сцены спектакля идет нарастая до падения занавеса…

Любопытно проследить эволюцию образа Мелузова у Станиславского в его поисках нового режиссерского решения «Талантов и поклонников».

Вначале, на протяжении первых репетиционных месяцев, Станиславский остается в границах традиционной трактовки роли Мелузова как нелепого и трогательного чудака с некрасивой внешностью («почти урод», говорил Станиславский на репетициях{212}). Таким играл когда-то Мелузова М. П. Садовский, первый исполнитель этой роли на сцене Малого театра. Традиция эта оказалась живучей. Образ неказистого чудаковатого Мелузова в различных вариантах дожил в театре до наших дней.

Между тем у М. П. Садовского его Мелузов был оправдан только в связи с трактовкой Ермоловой образа героини «Талантов и поклонников». Садовский помогал своей гениальной партнерше яснее раскрыть чисто духовную близость, которая существовала между ермоловской курсисткой в образе Негиной и старым студентом Мелузовым — ее верным наставником в высших вопросах жизни.

При такой трактовке в отношениях этих персонажей между собой не оставалось ничего от земной, чувственной любви. Они оба жили в сфере идеальных