О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

за то, что весь мне данный век

благодарить Тебя могу.

Передо мной не куст, а храм,

храм Твоего КУСТА В СНЕГУ,

и в нем, припав к Твоим ногам,

я быть счастливей не могу.

(1969)

Не слышим ли мы здесь – доведенное до белого каления, до крайней кульминации – эхо строф Пастернака? Пейзаж как храмовое богослужение:

Как будто внутренность собора —

Простор земли, и чрез окно

Далекий отголосок хора

Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья, отстою.

(«Когда разгуляется»)

Пастернак обещает отстоять эту «долгую службу», Аронзон падает на колени перед мгновенной епифанией. Он сразу же – в кульминации, которая в данном случае принимает форму не восхождения на холм, а падения лицом к ногам.

Аронзон начинает с того места, где Пастернак кончает. Великие стихи позднего Пастернака, такие как «Август» или «В больнице», или «Свадьба», почти мучат нас своей подробной повествовательной длительностью: изготовка на взлет, на скачок задана с начала, но как долго она не исполняется! Как долго приходится ждать этой блаженной кульминации, летящих, сверкающих, совсем свободных

Прощай, лазурь Преображенская…

О Господи, как совершенны…

Жизнь ведь тоже только миг…

Как медленно и через какой лес подробностей мы поднимаемся к этим вершинам. И как эти вершины сразу же несут в себе разрешение, развязку – широкую, открытую, но развязку. Совсем с другой стороны, чем «советская поэзия», Пастернак пришел к апологии обыденного и «прозы». Этому его решению служить «святой повседневности», «богу деталей», «пристальной прозе» мы и обязаны столь долгими изготовками.

Но разделить пастернаковского умиления обыденностью и прозой новое поколение поэтов не могло. Проза и обыденность и так окружали нас со всех сторон, как тюрьма и кошмар.

О, на волю, на волю, как те!

(«Разрыв»)

Иначе говоря: «Встаньте, уйдем отсюда!» (Мк 14, 42). Куда? Сразу же – в кульминацию, в предельное. Детали больше не нужны. Или же – это будут иные, безумные детали.

Вот здесь помогли обэриуты. Они нашли язык для «новой» абсурдной повседневности, которую Пастернак назвал «немыслимым бытом», но продолжал описывать как вполне мыслимый. После эпохи «немыслимого быта» «обыкновенная» повседневность воспринималась уже как литература, и слишком условная литература. Вокруг ее просто не было. Было что-то такое: «Где кончаются заводы, Начинаются природы…».

Во многих стихах Аронзона присутствие обэриутского сдвига, экстравагантной образности и смещенной грамматики (с неизбежным комическим или ироническим оттенком) кажется – мне, во всяком случае, – несколько избыточным. Самые «свои», самые «чистые» вещи Аронзона – его гимны. В них он не похож ни на кого. В них он совсем новый. Поэт безвыходной кульминации, «пленник холмов».

В этой «новой гимнографии», которая с первого слова вводит в предельное напряжение и держит его до последнего слова, его форма открывается как форма мира. Искусство кульминации – это мир в форме епифании, в форме мгновенного явления рая. Найденная и осознанная позиция. «Материалом моей литературы будет изображение рая. Так оно и было, но станет еще определеннее. ‹…› То, что искусство занято нашими кошмарами, свидетельствует о непонимании первоосновы Истины»[314]. Материал Аронзона – это момент мира, увиденного в его славе, увиденного как рай или храм. Вершинный момент свободы – и одновременно полной плененности («Холмов этих пленник», «Я быть счастливей не могу»). Плен – поскольку развязки не предвидится. Спускаться некуда. Свет некоего сверхсмысла – и близость абсурда. Неразличимость блаженства и катастрофы. Тяга к смерти как кульминации жизни, как к выходу (входу) в рай[315]. Это в той же мере формальная, что и жизненная структура Аронзона. Ср. «Его смерть была основным событием его жизни. ‹…› Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти» (Рита Аронзон-Пуришинская, 1971)[316].

Такой момент, опыт такого рода обыкновенно описывают как «невыразимый словами», как «требующий молчания». Если уж автор взял такой «материал», его язык должен выразить неязыковое, надъязыковое. И в самом деле, не язык – тема Аронзона (в отличие от Бродского, который буквально гипостазирует язык и видит в нем универсальную объясняющую причину всего на свете, выводя, скажем, рождение революционного утопизма из синтаксических свойств русского языка).

Каким же образом язык может сказать о неязыковом? Через композицию, развеществляющую слово, строящую такое целое, которое нельзя пересказать словами. Создание длительности, передающей то, в чем нет времени. Какова же эта длительность? Перебор повторов, симметрий, пауз. Вращение, как в калейдоскопе, нескольких символов, складывающихся в разные комбинации: бабочка и свеча, холм, ручей, сад, небо, дитя. В конце концов, уже не символов и не слов – а мест слов, мест между словами: см. его стихотворение «Паузы».

Сведение стиха к кульминации естественно ведет к минимализму – и далее к молчанию, к размещению пустот. Молчание, пустота – единственный выход из плена предельного. В отличие от Бродского с его английскими и польскими донорами, Аронзон, по всей видимости, не выходил за пределы русского стиха. Но у него есть европейский брат и внутренний современник – Пауль Целан, тоже своего рода «новый гимнограф», так же сосредоточенный на немыслимой кульминации и ничего, кроме кульминации, в поэзии не желающий. Оба они смотрят за «решетки языка» в явленную (Аронзон) или взыскуемую (Целан) епифанию. Религиозный и мистический опыт, который для обоих совпадает с самим стихотворством, не относится к какой-то исторической или конфессиональной традиции. Это «бедная религия», без догматов, без ритуалов. Все ее содержание – невероятная, лишающая дара речи Встреча. Вообще говоря, последняя встреча. О Том, с кем происходит эта встреча, известно единственное: что он – Творец этого мира.

Прибавление. О поэзии и рае

Интересна интуиция Л. Аронзона в его размышлениях о райской природе искусства: «Так было всегда». В самом деле, назначение поэта так и понималось. Мне приходилось писать это в связи с Б. Пастернаком[317] и с Данте[318].

Так в Средневековье понимали «пророческий дар» божественно вдохновенной языческой поэзии: ей открывается земной рай, невинное, не ведающее греха и смерти состояние человека и мироздания. Эта глубинная интуиция связывает поэтическую традицию Европы дохристианской и христианской.

Пейзаж дантовского луга на холме – утреннего луга, между прочим, – и собирающая красные и желтые цветы неведомая Мательда… Не странно ли? Мы