Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

значимые изменения в концептуализации войны, допускающие аспекты, которые прежде не удостаивались внимания или же оставались вне художественного освоения [77]. Таким образом, в художественном плане фронт практически целиком оставался исключительно мужской сферой, о чем и свидетельствовала специфика изображения товарищества. Тем не менее в одном отношении картина Непринцева действительно стояла особняком на фоне других работ на военную тематику. Речь идет о том факте, что помимо многократных публикаций в «Огоньке» ее репродукции также появились в двух главных женских журналах — «Работнице» и «Советской женщине».

Хотя после 1945 года издания, предназначенные для женщин, не избегали связанных с войной тем, и публикуемые статьи, и визуальные материалы, как правило, отражали специфику целевой аудитории конкретного журнала. В первые послевоенные годы в них преобладали рассказы о героических партизанках и описания возвращения с фронта домой. С 1950 года их стала дополнять тема роли женщин в борьбе за мир: это отражала подборка плакатов и рисунков, которыми сопровождались соответствующие публикации. Таким образом, хотя публикация изображений, связанных с войной, была в этот период сравнительно общей практикой, журналы для женщин делали акцент на женском военном опыте. Это образы медсестер, партизанок, приходящих на выручку советскому солдату, которому требуется помощь, картины радостного восстановления счастливых семей и — очень редко — душераздирающие изображения погибших детей.

В этом смысле решение опубликовать картину Непринцева в двух женских журналах крайне необычно: в изображенной сцене, где присутствуют только мужчины, нет совершенно ничего (на первый взгляд), что имело бы отношение к женскому опыту войны. Кроме того, в указанных изданиях картина Непринцева получила новое название: в «Работнице» — «Василий Тёркин», а в «Советской женщине» — «На привале». То есть и в том, и в другом случае явное упоминание о бое было устранено [78]. Это могло свидетельствовать об определенном дискомфорте, связанном с намеками, которые присутствовали в исходном названии картины, но тот факт, что ее содержание и тональность были сочтены подходящими для исключительно женской аудитории, лишь подчеркивает, насколько безобидным был советский солдат у Непринцева.

Еще одна, появившаяся чуть позже картина, в которой можно обнаружить много общего с изображением военного товарищества у Непринцева — «Утро танкистов» (1952–1954) Бориса Федорова. На этом полотне группа молодых солдат выполняет утренние процедуры у проруби — здесь представлено то же самое сентиментальное видение мужских взаимоотношений. Один из танкистов окатывает ледяной водой своего приятеля с оголенным торсом, а его товарищи тем временем наблюдают за этим, одеваясь, чистя зубы или наслаждаясь первой утренней сигаретой. Как и в «Отдыхе после боя», военная гомосоциальность на картине Федорова была показана совершенно эгалитарной, гуманной и неагрессивной, причем — в соответствии с этосом социалистического реализма — полностью лишенной всяческой сексуальности. В ней отсутствовали сомнительные вопросы эротизированного созерцания мужчинами друг друга или потенциально опасной однополой дружбы — напротив, эти мужские отношения строились как простые и шаловливо закадычные, причем они лишены какого-либо физического напряжения, несмотря на присутствие мужчин различной степени наготы. Особенно интересной в контексте репрезентации фигуры военного после окончания войны эту картину делает акцент на личной гигиене — умывании, чистке зубов и надевании чистой рубашки. Эта деталь подчеркивает то обстоятельство, что изображенные на картине люди сохранили связи с цивилизованным, «нормальным» обществом, несмотря на фронтовые условия. Как отмечал один из критиков того времени, когда картина была представлена на первой Летней выставке ленинградских художников в 1954 году, в этой сцене «сплетенного тесными узами товарищества» присутствовало притягивающее зрителя «ощущение силы и здоровья» [79].

Гигиена и личный уход за телом всегда были важной частью советской риторики. Со временем этот дискурс сместился с общества, в котором требовалось искоренить «грязь» прошлого и создать нового человека, здорового телом и духом, на представления о личной гигиене как принципиальной составляющей культурности, то есть окультуренного и вполне соответствующего физическим и ментальным потребностям советского гражданина образа жизни [80]. В военном контексте важным предшественником этого культа гигиены были благотворительные инициативы времен Первой мировой войны (до 1917 года). Сбор средств на такие вещи, как окопные бани и душевые, считался достаточно важным для того, чтобы заслужить плакатные кампании, призывавшие граждан жертвовать на эти цели. Наряду с инициативами по бесплатной раздаче книг [81]подобные усилия демонстрировали явную потребность в том, чтобы переместить на фронт атрибуты цивилизованного общества, а также подразумевали взаимосвязь между физическим и ментальным здоровьем солдата и его результативностью в бою. Изображение ухоженного русского солдата смягчало любые намеки на его ожесточение, связанное с боевыми действиями, и служило фоном для репрезентации врага, который на протяжении войны часто изображался нечесаным и неопрятным [82].

Эта связь между результативностью в бою и личной гигиеной сохранялась и в годы Гражданской войны, хотя она в гораздо меньшей степени стремилась окультурить солдата в сравнении с той совершенно реальной угрозой, которую для Красной армии представляли тиф и венерические заболевания [83].

Связь между уходом мужчины за своим телом и военной гомосоциальностью в контексте Второй мировой войны артикулировал не только Борис Федоров. На картине Александра Дейнеки «После боя» (1944) с характерной для его творчества ярко выраженной телесностью изображались солдаты, совместно принимающие душ [84], [85]. Сделанный художником акцент на обнаженном мужском теле был крайне не типичен для того времени, и тот факт, что репродукции данной картины никогда не публиковались в популярной прессе, несмотря на появлявшиеся в два последующих десятилетия бесчисленные статьи о жизни и творчестве Дейнеки, вероятно, свидетельствует о смущении, связанном с натуралистичностью именно этой работы. И все же, хотя вуайеристская перспектива картины подразумевает наличие в ней потенциала для восприятия как куда более сексуально заряженной, нежели работы наподобие «Утра танкистов» Федорова, едва ли в этом заключалась авторская интенция. Напротив, представляя советского военного как физически эталонный образец человека, Дейнека исходил из устоявшегося классического идеала, ставившего знак равенства между физическим совершенством и моральным превосходством. Это был не образ обнаженных мужчин, созданный ради удовольствия — предполагалось, что он воплощает здоровье, дух и неутомимость советских вооруженных сил [86].

Александр Твардовский в «Василии Тёркине» тоже подробно описывал, какое удовольствие солдаты получают от помывки, посвятив происходящему в бане целую главу своей эпической поэмы:

А внизу — иной уют,

В душевой и ванной

Завершает голый люд

Банный труд желанный.

Тот упарился, а тот

Борется с истомой.

Номер первый спину трет

Номеру второму [87].

Как и танкисты на картине Федорова, товарищи Тёркина легко и без колебаний включаются в сопровождаемое шутками взаимное омовение в