Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

class="p1">Речь шла не о внешней демонстрации, а о психологической и эмоциональной глубине живописи, которую волновали «мысли, чувства, сомнения и надежды»: современное искусство рассматривалось ни много ни мало как поэзия на холсте [95]. Несмотря на то что Полищук, возможно, слишком оптимистично воспринимала новое направление, в котором двигалось советское искусство, в некоторых создававшихся в этот период картинах, посвященных войне и ее последствиям, предсказание критика, как мы увидим, действительно сбылось.

Если обратиться к изображению товарищества, то эта тенденция наиболее заметна в картине Бориса Неменского «Земля опаленная» (1957). На ней изображены трое мужчин, прячущихся в покинутом окопе посреди безлюдного пейзажа с колючей проволокой и вздыбленной землей [96]. Самым примечательным в работе Неменского был именно психологический аспект, который, как дала понять в своей статье Полищук, прежде совершенно отсутствовал в визуальной репрезентации войны. Три героя Неменского представляют три разные реакции на сражение: один солдат отдыхает, опершись на стену окопа, другой, лежащий на его дне, беззаботно покуривает сигарету, а лицо центральной фигуры на картине искажено полнейшим ужасом и горем. Подобно Дейнеке в «Обороне Севастополя», Неменский использовал историю отдельного человека для создания ощущения коллективного опыта. Результатом стало гораздо более сложное видение как индивидуальных реакций на события войны, так и значимости товарищества для тех, кто сам побывал в таких обстоятельствах.

Однако, в отличие от интерпретации сталинского периода, это не была предсказуемо героическая и беззаботная картина военного братства, слишком далекого от сражения, — у Неменского изображение товарищества основано на бескомпромиссном реализме войны и ее ментальных и физических тяготах [97].

Но в то же самое время, когда Неменский приступал к художественному освоению психологического воздействия войны, картины вроде «Соловьиной ночи» (1957) Дмитрия Обозненко продолжали преподносить зрителю романтизированный и «одомашненный» образ военного братства в стиле, фактически напоминавшем одну из предыдущих работ Неменского — «Дыхание весны» (1955), на которой изображен молодой солдат, просыпающийся в удивлении от того, как пробуждается жизнь в окружающем его и его товарищей лесу [98]. Дипломная работа Обозненко, также представленная на Всесоюзной выставке 1957 года и впервые опубликованная в качестве иллюстрации в той же статье журнала «Искусство», что и «Земля опаленная», являет узнаваемую, почти пасторальную сцену. На ней изображена группа солдат, спящих в лесу, укрывшихся общими одеялами (подушками для них служат тела их товарищей). Тем временем один из бойцов этого отряда стоит на часах.

Как и в «Утре танкистов», в этой сцене непорочной интимности физическая близость не сообщает большего, чем силы связи и доверия между этими людьми, а то обстоятельство, что тела бойцов тщательно прикрыты армейскими одеялами, маскирует не только их принадлежность к мужскому полу, но и их маскулинную самость. Это явно противоречивая концептуализация фигуры героя войны. Использование художником однотонных одеял и шинелей также превращало спящих солдат из индивидов в единую массу с отсутствующими физическими отличиями или четкими контурами, что вновь подчеркивало их коллективную идентичность и взаимозависимость. Хотя в изображении спящих солдат сделан акцент на их доверии друг к другу, эта картина в конечном итоге оказывается репрезентацией советского героя в его самом уязвимом виде.

Как можно заметить на примере картины «Отдых после боя», для советских художников было вполне естественным черпать вдохновение в более ранних произведениях искусства, в особенности конца XIX века, а в некоторых случаях их источниками становились фотоснимки — и среди этих авторов, как выясняется, был и Обозненко. В его «Соловьях» присутствует явное сходство со снимком, сделанным в сентябре 1941 года военным фотокорреспондентом «Красной звезды» Сергеем Лоскутовым. На нем изображена группа спящих в лесу партизан, которых охраняет их товарищ-женщина. Исчерпывающих доказательств, что именно этот источник стал образцом для Обозненко, нет [99]. Однако, помимо таких очевидных отличий, как замена партизан на солдат регулярной армии и помещение на картину дозорного мужского пола, работа Обозненко отличается от упомянутого фото и в других значимых аспектах. Например, солдаты на картине не производят впечатление вооруженных, тогда как молодая партизанка на фото держит в руках винтовку — фигура этой стоящей на часах женщины исполнена решимости, тогда как главный герой картины Обозненко несколько мечтательно смотрит в глубь леса, стоя вполоборота к своим товарищам, которых он сторожит. Таким образом, при всем композиционном сходстве тональность этих двух изображений значительно отличается: фотография наполнена напряжением и беспокойством, вызванными потенциальной опасностью, картина же больше напоминает пасторальную идиллию, нежели военную живопись, — и это в точности демонстрирует, как изменилась со времен войны визуальная концептуализация советского бойца, будь то солдат регулярной армии или партизан. В оценке, которую дала картине молодого художника критик Полищук в альманахе «Искусство», отразился этот буколический и романтический настрой, полностью оставляющий в стороне ту коллективную задачу, которую выполняет стоящий на часах солдат, — вместо этого критик полностью сосредоточилась на его личных переживаниях:

В лесу, под березами, спят солдаты, но один из них, еще молодой боец, не может спать в эту весеннюю ночь, напоенную ароматом трав и цветов. Прислонившись к стволу березы, он слушает пение соловья, которое отзывается в его душе и пробуждает мечты [100].

Учитывая, что репродукция картины Обозненко часто публиковалась в «Огоньке», этот романтизм определенно обладал привлекательностью — вплоть до того, что в марте 1958 года, примерно в одно время с закрытием Всесоюзной выставки, работа была помещена на заднюю сторону обложки журнала — на том месте, где обычно публиковались фотографии [101]. В то же время репродукции «Земли опаленной» Неменского вообще не публиковались за пределами профессиональной художественной прессы.

Комментировавшие картину Обозненко современные художественные критики, такие как Мэтью Каллерн Боун, в своих оценках, как правило, отводили наиболее значимое место взаимоотношениям человека и его окружения, помещая эту работу в рамки гораздо более широкого контекста искусства хрущевской оттепели [102]. Картина Обозненко продолжает тенденцию, сформированную десятилетием ранее, когда фигура солдата помещалась не на поле боя, а в ситуацию относительного покоя и безопасности. Хотя, безусловно, существуют различия в работах периода оттепели и позднего сталинского периода.

В более ранних произведениях мог использоваться тот же самый прием физического дистанцирования от поля боя, чтобы свести на нет насилие и жестокость войны. Попытка некоторых художников середины 1950‐х годов заострить психологизм привела к тому, что в некоторых произведениях появилось ощущение пассивности героев и их ухода в себя. И хотя в картинах Неменского и Обозненко даны два совершенно разных воплощения войны, ясно, что и та, и другая работа передают гораздо более тонкие эмоции, нежели Тёркин Непринцева или танкисты Федорова. Этот прием использовали и другие художники, например Адольф Константинопольский в картине «На рассвете» (1960–1961) и Венир Кныжов, чье изображение изможденной