Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

этом интимном гомосоциальном пространстве [88], и критик Шведова в своей рецензии на «Утро танкистов» уловила эту параллель между картиной и поэмой Твардовского [89]. Баня была превращена Твардовским в пространство, где советский мужчина на деле мог доказать свою мужественность — сначала демонстрируя раны, полученные в бою, а затем противостоя жару, который окажется вредным для любого чужака:

Тут любой старик любитель,

Сунься только, как ни рьян,

Больше двух минут не житель,

А и житель — не родитель,

Потому не даст семян.

<…>

Пусть он жиловатый парень,

Да такими вряд ли он,

Как солдат, жарами жарен

И морозами печен [90].

Это обнаруживаемое в фигуре Тёркина представление о том, что советский мужчина был выкован в экстремальном климате его родины, отозвалось в «Отдыхе после боя» и «Утре танкистов», поскольку авторы этих работ разместили своих героев на фоне заснеженного пейзажа. Для Непринцева подобная обстановка, наряду с тем фактом, что после сражения герои его картины не измотаны, а, напротив, предпочитают веселиться в компании друг друга, стала способом подчеркнуть физическую силу и закаленность русского бойца, который может справиться с суровыми условиями и климата, и битвы. Федоров также исходил из идеального представления о закаленности, изображая силу советского человека на морозе, при этом его визуальное решение более явно связано с общими представлениями о здоровье и физической силе. Использование холодной воды для укрепления тела советского человека было характерной особенностью многих учебных пособий по здравоохранению начиная с периода революции: этот метод рассматривался как предотвращающий простудные заболевания и расстройство пищеварения, а также, что еще более важно, как принципиальный для одновременного укрепления тела и духа [91]. Таким образом, в изображении военной жизни Федорова, столь явно проистекающем из представлений о закаленности и культурности, солдаты находились не на периферии советской жизни, а в самом ее центре.

Итак, в первые послевоенные годы произошел примечательный сдвиг в концептуализации и репрезентации армейской гомосоциальности. В первые мирные годы триумфальные образные воплощения войны способствовали изображению отдельно взятого военного в качестве единицы победоносного коллектива, к началу 1950‐ х годов на смену ему пришел смягченный образ военного братства, который во многих случаях явно был лишен любых милитаристских коннотаций, и ассоциировался с преобладающими риторическими темами, находившимися в сердцевине позднего сталинистского общества. Причиной возникновения подобного сдвига стало комплексное взаимодействие множества факторов — от риторики нормализации и тех ограничений, которые были установлены для культурного производства в период ждановщины, до сложностей философского характера в воплощении образа человека на войне после установления мира. И все же принципиально, что столь ограниченная репрезентация не связана исключительно с природой послевоенного сталинизма, поскольку, как мы увидим, эти ограничения сохранялись еще долго и после 1953 года. 

«Нас горсточка весельчаков» [92]: товарищество в эпоху оттепели

В промежутке между смертью Сталина в марте 1953 года и разоблачением его культа на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года тема военного товарищества почти перестала использоваться. Затем она вновь возникла в середине 1950‐х годов, причем с интенсивностью, существенно превосходившей послевоенный период. Однако, несмотря на то что засекреченный доклад Хрущева на ХХ съезде стал переломным моментом для памяти о Великой Отечественной войне и огромным шагом в сторону восстановления советского народа в статусе победителя, в изобразительном искусстве оттепели война по-прежнему занимала неоднозначное место. Многие исследователи продемонстрировали, что этот период вовсе не был временем, когда советское общество освободилось от оков сталинизма каким-то единым способом — то же самое можно утверждать и о культурной продукции в части стиля, предмета и способов репрезентации [93]. Как будет еще не раз показано, вместе с наступлением оттепели произошли и существенные изменения в изображении физической и эмоциональной цены, заплаченной за войну, однако никуда не делись и устоявшиеся метафоры сталинских времен, в особенности когда речь заходила о таких неудобных темах, как увечье, смерть и скорбь. То же самое сочетание изменений и преемственности заметно в репрезентациях военной гомосоциальности: ее сентиментализированная сталинистская версия появлялась одновременно с более правдивыми изображениями военного братства. В некотором смысле это смешение новых и уже сложившихся нарративных структур можно объяснить неравномерным воздействием десталинизации как в мире искусства, так и в более широком общественном смысле. Однако в случае репрезентации военной гомосоциальности и товарищества наибольшим символическим воздействием обладало так называемое «возвращение к ленинским принципам».

К повестке этого направления, помимо прочего, относятся призывы заново обратиться к идеям постепенного отмирания государства и полного освобождения женщин от оков домашнего быта, возобновить атаки на религию, возвратиться к руководящей роли партии и отказаться от сосредоточения власти в руках одного человека. Но самое важное заключалось в том, что этот новый акцент на идеалах ленинизма подразумевал возрождение братских скреп революционных лет — это означало, что военная гомосоциальность теперь была пронизана иным смыслом, особенно во время празднования годовщин революции и Гражданской войны. Однако, несмотря на риторику возвращения к подлинным принципам 1917 года, для репрезентации солдатского братства, возникшего в беспокойные революционные годы, была характерна слащавая и прямолинейно героическая концептуализация мужского товарищества. В этом плане данные изображения находились в стороне от более сложных в психологическом отношении подходов к опыту осмысления Второй мировой войны, которые появились примерно в то же самое время.

В ходе Всесоюзной выставки 1957 года, посвященной сорокалетию Великой Октябрьской социалистической революции, продлившейся с 5 ноября по 16 марта следующего года, были одновременно представлены как работы прошлых лет, уже завоевавшие популярность, так и новые произведения и признанных, и начинающих художников. Понятно, что при заявленной теме это была самая большая экспозиция 1950‐х годов, на которой были показаны картины более чем двух тысяч художников, — выставке были гарантированы развернутые комментарии и бесчисленные репродукции как в популярной, так и в профессиональной прессе [94]. От внимания проницательного наблюдателя не ускользнет тот факт, что в рамках этой экспозиции на всеобщее обозрение было выставлено противоречие между новой направленностью советского искусства и устоявшимися способами репрезентации, в особенности в части подхода художников к теме советского человека на войне. Критик Е. Полищук в своей опубликованной в январе 1958 года длинной рецензии обозначила некоторые изменения, произошедшие с момента появления работ Непринцева, Федорова и их современников. Как утверждала Полищук, искусство уходило от прежних жестких жанровых границ и в батальных сценах, и в зарисовках из военной жизни, поскольку художники теперь были способны увидеть «героизм в простом, малом и повседневном».