Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

среди которых были Клод Роджерс и южноафриканский художник Грэм Белл, всегда было важно изображать именно такую реальность. Эта позиция сложилась в предвоенные годы, когда появилась угроза в виде нацистской Германии и фашистской Италии. Пасмор говорил:

Единственно реально мощной, полной жизни оппозицией была коммунистическая партия. Их социальный реализм начал проникать в Лондон, поэтому в мире искусства произошло разделение. Парижская школа, Пикассо и абстрактная живопись ощущались как совершенная «башня из слоновой кости».

Но здесь существовал скрытый парадокс. Изображение рабочих кафе в изысканно-неярких тонах, серых и коричневых, далеко не всегда притягивало взоры посетителей. Когда в пятидесятых и шестидесятых годах всё больше людей стали посещать художественные выставки, они выстраивались в очередь не ради Колдстрима или Роджерса. А ради Пикассо и Бэкона.

* * *

В тридцатых годах, вспоминает Пасмор, «Колдстрим проникся политическими настроениями». В противовес ему сам Пасмор ими не проникся: он был слишком занят работой в Совете Лондонского графства в качестве секретаря. В отличие от Колдстрима и других он не учился в художественной школе. Его отец, врач, умер, когда сын был подростком, и, вместо того чтобы продолжать образование, после школы в Харроу он поступил на скромную офисную работу, а живописью занимался по вечерам и уик-эндам. «Я работал в офисе весь день, у меня не было времени соваться в политику и беспокоиться насчет того, представляет ли собой искусство башню из слоновой кости или нет». В конце концов Пасмора спас Кеннет Кларк, выплачивая ему небольшие суммы за картины; он добавлял к этому то, что зарабатывал преподаванием в Юстон-роудской школе.

Я просто был заинтересован в том, чтобы впервые в жизни иметь возможность заниматься чистой живописью целый день. Мне было совершенно наплевать на политику. Я отказался иметь с ней дело. Я был в Юстон-роудской школе, но настаивал на том, чтобы писать вазу с цветами, если вы понимаете, о чем я говорю. Вероятно, мне следовало уделять больше внимания политике, но у меня не было времени.

В послевоенном Камберуэлле именно Пасмор был любимым учителем Джиллиан Эйрс. «Виктор был непрактичен, очарователен, одарен воображением. Все друзья считали его своего рода гением. Он бывал агрессивным по отношению к ним, но по природе таким не был. Он был рассеянным, умным, непредсказуемым».

В последние дни войны, после недолгого пребывания в тюрьме за дезертирство из армии, Пасмор филигранно писал романтические пейзажи. Тихая река. Темза в Чизике (1943–1944) – шедевр, обращенный назад, к Уистлеру и Тёрнеру, но в то же время вперед. Здесь не изображено ничего, «и выглядит очень похоже», как сказал Уильям Хэзлитт о картине Тёрнера Снежная буря. Пароход у входа в гавань (выставлена в 1842 году). На самом деле не то чтобы совсем ничего, но, безусловно, немного: туман, намек на розовое сияние в небе, отсвет на воде, несколько столбов, кто-то едет мимо на велосипеде. Эти изображения подчеркивали внутреннюю гармонию картины, очень сходно с dot and carry Колдстрима. Но есть и различие: живопись Пасмора не основана на чрезмерно точных измерениях; она ближе к определению поэзии, данному Вордсвортом: «спокойное воспоминание о душевных волнениях». Пасмор смотрел на объект, вроде тумана над рекой, неуловимый, стремившийся обратиться в ничто. Затем уходил и писал картину.

Виктор Пасмор

Тихая река. Темза в Чизике

1943–1944

Этот процесс был зафиксирован Уильямом Таунсендом в дневнике после долгой вечерней беседы с Пасмором в феврале 1947 года. Они сидели и разговаривали на застекленной веранде дома Пасмора на Хаммерсмит-террас, в то время как свет угасал над рекой и садами на берегу. Пасмор отличался от их друга Билла (Колдстрима), размышляет Таунсенд, «который никогда не бывал доволен, если его взгляд не был устремлен на объект, который он писал». В противоположность ему Пасмор разглядывал людей, вещи и местность, но в какой-то момент удалился в мастерскую, где продолжил вносить изменения и добавления, рисуя то, что было у него в мыслях или, – задается вопросом Таунсенд, – «то, что осталось в памяти, чистое воспоминание об объекте»[45]. Он мог бы добавить, что этот объект понемногу исчезал, наподобие улыбки Чеширского кота, оставляя неясное переливающееся свечение.

* * *

Согласно одному из принципов юстон-роудской школы – по преимуществу ее мужской части, – особенно раздражавшему Джиллиан Эйрс, следовало быть объективным.

Они помешались с этим субъективным и объективным и утверждали, что они объективны. Они всегда говорили об этом. Колдстрим и компания подразумевали это, и думаю, в какой-то момент некоторые преследовали такую цель. В каком-то смысле это противоречило Ван Гогу. Вероятно, это даже распространялось на мужское и женское, если вы были эмоциональны – предполагалось, что следует быть холодно объективным и следовать правилам.

Хотя эта позиция медленно изменялась, искусство и художественные школы все еще были в высшей степени мужским миром. На фотографии, снятой на открытии выставки студенческих работ, видно, что перед Эйрс, сидящей рядом с Генри Манди – который впоследствии стал ее мужем, – стоит полпинты, в то время как мужчины выпивают целую пинту. Там есть еще две девушки-студентки, но снимок свидетельствует о том, что мир искусства был полон парней в вельветовых пиджаках и галстуках.

Чтобы попасть в Камберуэлл, Эйрс пришлось преодолеть сопротивление директрисы своей школы и родителей. Впоследствии ей пришлось преодолевать много других препятствий.

Я помню, как одна женщина говорила: если ты – особа женского пола и хочешь преуспеть, лучше заняться вышиванием, или графическим дизайном, или чем-то вроде этого. Ты наверняка не захочешь преподавать живопись. И еще помню, как женщины говорили, что отдали бы жизнь за бойфренда, великого художника. Я всегда злилась, слушая такое.

Паб Walmer Castle рядом с Камберуэллским колледжем искусств

В центре Джиллиан Эйрс и Генри Манди (справа от Эйрс)

1948

В середине сороковых годов еще одна молодая художница, Прунелла Кло, исходила Лондон вдоль и поперек в поисках подходящих исходных точек для картин, очень похожих на те грязновато-коричневые сцены, которые нравились живописцам юстон-роудской школы. Среди ее сюжетов были и подъемные краны – пример, приведенный Колдстримом во время прогулки по Пекхему.

В поисках материала для своих картин Кло посещала лондонские верфи. Когда она попала туда впервые, замечает ее биограф Фрэнсис Сполдинг – и это важная деталь, – ее привлекли даже не столько огромные механизмы, сколько грузовики, которые