Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

институте Боро на Боро-роуд, неподалеку от района Элефант-энд-Касл. Занятия Бомберга, по словам Фрэнка Ауэрбаха, который начал посещать их в январе 1948 года, были «крайне непопулярны». Но Ауэрбах говорит: «[Я был] счастлив, что учусь у Бомберга: это был человек, которого стоило слушать, глубокий мыслитель. Мои установки в какой-то мере сложились под влиянием Бомберга, как это бывает в молодости».

Леон Коссоф, который стал ходить на вечерние занятия Бомберга несколькими годами позже, в 1950 году – когда ему было около двадцати пяти, – тоже считал, что этот опыт определил его будущее:

Хотя я занимался живописью бо́льшую часть жизни, именно благодаря контактам с Бомбергом я ощутил, что в самом деле могу работать художником. Прийти на занятия Бомберга было всё равно что вернуться домой[51].

Уроки, которые Коссоф извлек из занятий с Бомбергом, были не только эстетическими, но и духовными:

То, что Дэвид сделал для меня, было гораздо важней любой техники, какой он мог меня научить. Он дал мне возможность ощутить, что́ я могу. Я пришел к нему, нисколько не веря в себя, а он отнесся к моей работе с уважением[52].

Дэвид Бомберг

Автопортрет

1931

Другой студент, ходивший на эти малопосещаемые занятия, Деннис Креффилд, вспоминает, что Бомберг внушал молодым – будущим художникам, искавшим собственный путь, – ощущение своего призвания. Как он говорит, Бомберг «положил руку мне на плечо [и] сказал: "Ты художник"».

Креффилд также высказался о том, как Бомберг передавал чувство значимости живописи, ее нравственную ценность и ее несомненную трудность:

Было что-то необычное в том, как он любил живопись: он действительно считал ее самой важной вещью в мире. Вот как он говорил: ваша огромная привилегия – то, что вы вовлечены в неимоверно значимую деятельность. Живопись – самое важное, чем может заняться человек. Он ставил живопись в центр истории.

В этом отношении его мысль дополняет мысль Бэкона, хотя во многих отношениях они были противоположностями (в самом деле, Бэкон был одним из собратьев-художников, которых Бомберг не особенно любил; он говорил Ауэрбаху, что «мода на Фрэнсиса» не продлится дольше пяти лет). Однако Бэкон и Бомберг сходились на том, что живопись требует значительных усилий и должна оцениваться в соответствии с самыми высокими критериями. В то же время они, каждый по-своему, выражали надежду, что великое искусство может твориться не только старыми мастерами и известными парижскими художниками, но также здесь и сейчас, в потаенных уголках Лондона, будь это Кромвель-плейс или Политехнический институт Боро.

У большинства художников, которые стали знаменитыми в короткую, бурную эпоху модернизма перед Первой мировой войной – среди них Уиндем Льюис, Уильям Робертс, Марк Гертлер, – творческие силы истощились. Лишь Бомберг, которому в этот момент было далеко за пятьдесят, работал в полную силу своих возможностей и вдохновлял учеников. Но даже к этому времени о нем мало кто слышал, и никто не покупал его картин. По прошествии времени трудно понять то пренебрежение, от которого Бомберг страдал почти непрерывно, начиная со зрелого возраста и до самой смерти в 1957 году.

Непосредственно перед Первой мировой войной он был признан одним из самых выдающихся живописцев не только Британии, но и всей Европы. В то время Бомберг был почти, хотя и не совсем, абстракционистом, одним из тех, чьи работы сравнимы с лучшими картинами художников Италии, Германии или Нидерландов. Грязевую ванну (1914) легко сопоставить с работами итальянских футуристов Умберто Боччони и Карло Карра́ или парижанина Робера Делоне. В 1914 году Бомберг сделал заявление, похожее на манифест, явно футуристического толка: «Я наблюдаю Природу, в то время как живу в стальном городе… Там, где я использую природные формы, я счищаю с них всё ненужное вещество»[53]. Его Грязевая ванна буквально пугала пресловутых лошадей; животные, тянувшие омнибус № 29 по Кингс-роуд в Челси, шарахались, увидев эту картину, выставленную перед Chenil Galleries. Устроенная там в 1914 году персональная выставка Бомберга – ему было всего двадцать три года – стала величайшим триумфом его жизни.

Но Бомберг вернулся с Первой мировой войны потрясенным, изменившимся. Он стал работать для сионистской организации в Палестине в качестве официального художника, вновь найдя себя – и один из самых важных своих сюжетов – в Средиземноморье с его ярким светом и гористым ландшафтом. Позже, в Испании, он создал ряд прекрасных работ в головокружительных местах, напоминающих «поднебесную» Библии: города на холмах – Толедо, Куэнка и Ронда – и горный хребет Пикос-де-Эуропа. Бомберг работал там с упоением. Понемногу в этих пейзажах вновь стала проглядывать страстная, динамичная структура его ранних работ. Но вместо гладкой поверхности, отличавшей его работы первого периода, теперь применялись жирные, свободные, фактурные мазки. В тридцатых годах, когда пришла мода на чистую геометрическую абстракцию, или сюрреализм, новая манера Бомберга выглядела непонятной. Постепенно его перестали замечать.

Вместо изначального подчеркивания жесткой, механистической современности – «стальной город» – он нашел внутреннюю истину, эмоциональную и духовную, в изображаемых объектах. Работая над пейзажем, Бомберг, по словам его жены Лилиан, изучал панораму еще долго после того, как ставил мольберт. Порой проходило несколько часов, и когда художник был готов, он начинал работать «с необыкновенной скоростью и уверенностью»[54], как пишет критик и историк искусства Ричард Корк. Бомбергу было свойственно чередование восторга и депрессии, иногда он почти ничего не делал, а затем в порыве вдохновения создавал ряд шедевров.

В последние годы жизни Бомберг суммировал свои размышления в афористичном высказывании. Стиль, полагал он, это «осознание художником массы»[55]. Но что он имел в виду? Как мы знаем, Хокни настаивал, что люди видят не геометрически и не механически, подобно фотоаппарату, а «психологически». Не существует объективного взгляда на что-либо. Бомберг полагал, что зрительное восприятие тоже психологично – наше понимание того, что мы видим, обусловлено не только информацией, получаемой с помощью зрения, но и нашим опытом как трехмерных существ, перемещающихся по миру. Особенно важную роль играет осязание. Он выразил это в кратких заметках: «Рука работает очень напряженно и организует, упрощая, сводя к самой сути… Рисунок от начала до конца представляет собой один устойчивый импульс… Подход совершается через ощущение и осязание, а не через зрение».

Бомберг был поражен мыслью епископа Беркли, философа XVIII века: «Ощущение и связанные с ним ассоциации дают нашему зрительному восприятию иллюзию третьего измерения».