Нуреев: его жизнь - Диана Солвей

одновременно изобретая всяческие способы, чтобы поиздеваться и посмеяться над ним. В этом они доходят до безумия, они такие же фанатики, как и сам рыцарь», – объяснял Рудольф свою трактовку.

И естественно, наибольшие изменения он внес в свою роль Базиля. На этот раз отказ от пантомимных сцен и белое трико без панталон не скандализировали венцев, как некогда русских. Изобилующий сложными танцами – то дьявольски быстрыми, то чертовски медленными – «Дон Кихот» Нуреева одинаково вдохновил и венских танцовщиков, и пришедшую на премьеру публику. Но критики в оценках разошлись. Если стойкие приверженцы Рудольфа подобно Александру Блэнду расхвалили балет за остроумие, щегольство и богатую танцевальную палитру, то «Санди телеграф» сочла постановку «неумелой» и поставила вопрос ребром: а чего бы стоил этот балет без Нуреева в главной роли? Это стало типичной претензией ко многим его постановкам. Ведь их привлекательность для зрителя обеспечивали виртуозные новые соло и завораживающее исполнение Нуреева-танцовщика, а вовсе не изобретательность Нуреева-хореографа. И все-таки публика упивалась, глядя, как Рудольф «устраивал клоунаду, точно подвыпившая обезьяна», засвидетельствовал позже Ричард Бакл. А через десяток лет после премьеры балета и ряда новых его переосмыслений Джон Персиваль резюмировал по поводу Базиля, созданного Нуреевым: «…больше никто не сумел ему придать такой искрометной смелости… Поистине замечательно, до какой степени его актерская игра преломляется в его танце… Так и хочется искать автобиографический подтекст в его портрете молодого человека, не обладающего ничем, кроме природной смекалки, и выходящим благодаря ей победителем, тогда как остальные при всех своих преимуществах на старте терпят в итоге крах».

Наконец, Рудольф добился той разносторонней карьеры, к которой так сильно стремился. И все-таки… он продолжал мечтать. Он мечтал о таких отношениях, какие связывали ту же Фонтейн с Аштоном – отношениях творца и музы. Нурееву очень хотелось, чтобы его талант подвиг двух лучших в мире хореографов, Аштона и Баланчина, на создание новых работ для него. Но ни один из них не выказывал в этом заинтересованности. И Аштон, и Баланчин считали, что он слишком распыляется и при этом чересчур неподатливый, не «ковкий». А Баланчин как раз предпочитал «выковывать» своих собственных танцовщиков и к тому же с презрением относился к славе Рудольфа. «Невозможно за все хвататься и сохранять работоспособное состояние», – отозвался он однажды о Нурееве.

В свои первые дни на Западе Рудольф устремлял свой взор исключительно на Баланчина. А все попытки Аштона репетировать с ним классику XIX века отвергал (о чем впоследствии сильно сожалел). «Вы не даетесь мне в руки», – сетовал Аштон. Впрочем, на то были причины. Нуреев хотел сохранить свою школу и свой стиль, а Аштон, по его мнению, не обладал «нужными ему знаниями». Позднее Рудольф пересмотрел эту точку зрения: «Я считал, что он не понимает классический танец. “Не в этом году, в следующем”, – говорил я и через год опять повторял: “Не в этом году, в следующем…” Разумом я хотел с ним работать, а сердцем нет. Так продолжалось долго, и в конце концов он потерял интерес и охладел».

На самом деле, все было гораздо сложнее, чем полагал Нуреев. Как директор Королевского балета, Аштон должен был заботиться и думать обо всей труппе. И в лице Антуанетт Сибли и Энтони Доуэлла он располагал танцовщиками, всегда готовыми пожертвовать своим мнением в угоду его творческим установкам. «А Рудольф, похоже, донимал его расспросами и идеями, – признавал Доуэлл, сам ставший позже директором Королевского балета. – Он был слишком сильной личностью. Фред же, если понимал, что ты не отдаешься полностью его воле, терял всякий интерес». Своему племяннику Энтони Рассел-Робертсу Аштон однажды признался, что находил «пребывание в обществе Рудольфа крайне утомительным». Это сказывалось на его отборе исполнителей. И «любя» Рудольфа и восхищаясь его дарованиями, Аштон не позволял танцовщику «что-либо от него требовать». Так, во всяком случае, утверждал его близкий друг и бывший любовник Александр Грант, в доме которого в Баттерси Аштон обедал по воскресеньям: «Просить Фредди сделать для тебя балет было чревато. Это могло напрочь отвратить его от тебя». Как бы там ни было, но Аштон редко создавал балеты специально для танцовщиков-мужчин. И, по свидетельству Сомса, чья преданность хореографу была так же сильна, как и ревность к Нурееву, все, что Аштон мог сказать с помощью Нуреева, он уже высказал в «Маргарите и Армане»: «Так к чему было повторять уже сказанное в каком-то другом балете?»

В январе 1967 года старейший друг Мод Гослинг, Энтони Тюдор, вернулся в Лондон, чтобы поставить для Королевского балета «Игры теней» с Доуэллом в главной роли. В вечер премьеры Гослинги устроили для Тюдора импровизированный ужин, и Нуреев полночи провел подле виновника торжества, выпрашивая для себя балет. Рудольфа поразила острота восприятия хореографа. И ему даже показалось, будто Тюдор понял его «с одного взгляда». Возможно, так оно и было; но ни эта, ни все последующие просьбы танцовщика результата не принесли.

Тем временем Королевскому балету требовалось нечто совершенно потрясающее для гала-представления в «Ковент-Гардене». Нужен был и новый рекламный номер для Нуреева и Фонтейн в преддверии их гастролей в Америке. И Аштон пригласил Ролана Пети – поставить для дуэта балет. Хореограф, на которого французский балет возлагал огромные надежды с момента его «выхода на сцену» в 1940-х годах, Пети поразил и Париж, и Лондон серией балетов, ставших очень популярными и выделявшихся своей галльской чувственностью и откровенной театральностью. И именно партия кошки в его балете «Девушки ночи», созданном для Фонтейн в 1948 году, явилась первой крупной ролью Марго за пределами родной труппы.

Нурееву довелось впервые сотрудничать с Пети за несколько месяцев до его приглашения Аштоном. Они работали вместе в Париже над киноверсией балета «Юноша и Смерть», поставленного Пети по сценарию Кокто. В партнерстве с женой хореографа, одной из самых популярных балерин Франции Зизи Жанмер, Рудольф исполнил в нем прославленную Жаном Бабиле роль поэта, который убивает себя ради любви и лишь тогда узнает, что его искушала Смерть.

В отличие от запечатленных на кинопленку балетных спектаклей, «Юноша и Смерть» – один из первых фильмов-балетов, специально поставленных на съемочной площадке. Пети взялся за его режиссуру после работы над несколькими фильмами в Голливуде. Считая, что у Рудольфа «лицо кинозвезды», он монтировал фильм так, чтобы в нем было больше крупных планов. Впоследствии Пети рассказывал: «Я повторял ему, как он фотогеничен, напоминал красить губы перед съемками и говорил, что он похож на Мэрилин Монро, поскольку тоже забирает все внимание на себя. И он был очень счастлив. Переспрашивал: «Я фотогеничен?» И я отвечал: «Да,