Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

поблескивающей золотом паутине. В одном из летучих разговоров среди клубных завсегдатаев неожиданно выяснялась роковая роль, какую сыграл этот хищник в личной драме и в катастрофическом разорении бедной Юлии Павловны Тугиной.

«Человек человеку волк» — так определял Хмелев скрытый смысл третьего акта. «Бешеная борьба эгоистических интересов и страстей. Все для себя. Каждый хочет урвать побольше кусок. Какие страсти, темпераменты, какая острота желаний!»{222}

Своеобразным было и пластическое решение, найденное для спектакля Н. Хмелевым и художником В. Дмитриевым.

Еще до А. Таирова с его «Без вины виноватыми» они ввели в сценическое оформление «Последней жертвы» — в декорациях, в костюмах, в планировке игровой площадки и в мизансценах — стилевую фактуру, характерную для живописи импрессионизма. Отчетливее всего это сказалось на том же третьем акте, который по своей цветовой и световой гамме заставлял вспомнить полотна художников этой школы, изображавших сцены веселящегося Парижа. Это отмечает в уже цитированной статье П. Новицкий, принимавший участие в репетиционной работе над «Последней жертвой» и посвященный в детали постановочных замыслов Хмелева и Дмитриева.

Из его беглой, но точной характеристики пластического образа третьего действия можно уловить тонкие и сложные приемы, какими режиссер и художник добивались нужного им живописного эффекта. «Черные и серые цилиндры, фраки, визитки и крылатки мужчин, — рассказывает П. Новицкий, — выделяются на фоне мягко мерцающего, желто-золотого и розового света осеннего вечера, тонут в цветнике шелковых женских платьев…»{223}.

Это описание как будто воспроизводит характерную манеру Ренуара или Мане, на которых и ссылается его автор. А еще точнее: кажется, что оно почти целиком «снято» со знаменитой картины того же Мане «Музыка в Тюильри», словно режиссер и художник взяли ее за образец для своей сценической композиции.

Но в отличие от Таирова в «Без вины виноватых» Хмелев более осторожно использовал живописный стиль импрессионистской школы. Он ввел некоторые его элементы как существенные, но не определяющие стилевые детали в общий ландшафт спектакля, сохраняющий отчетливые признаки своего московского происхождения. Эти пластические «детали» ложились световыми бликами на ткань сценического действия, придавая ей зрелищную яркость и театральный блеск.

Такое органическое соединение двух стилевых фактур в новом художественном единстве было проведено художником и режиссером с тонким мастерством, без насилия над стилем драмы Островского. Вообще в спектакле не было ничего от стилизации, то есть от подчинения своеобычной драматической структуры пьесы произвольно выбранной, готовой художественной форме, сложившейся на ином драматургическом материале и на иной жизненной основе.

С такой же точностью были найдены режиссером и актерами сценические характеристики и для большинства действующих лиц пьесы.

Верную трактовку роли Тугиной дала в спектакле А. Тарасова, создавшая свой, индивидуальный вариант того же образа простоватой, бесхитростной купеческой вдовушки, от которого шла в свое время А. Арсенцева в Театре имени Моссовета. С той только разницей, что у Тарасовой в ее Тугиной было меньше поэтического простодушия и много больше грешных, неуемных страстей.

Московским «черным валетом» вывел на сцену М. Прудкин своего Дульчина — молодого красавца с усталым лицом и пустыми, невидящими глазами одержимого игрока и прожигателя жизни.

Великолепным по скульптурной лепке и психологической выразительности получился у В. Станицына образ самодовольного купеческого «денди» в летах Лавра Мироныча — этой причудливой московской копии с типа парижского бонвивана, с большими денежными запросами и с пустым карманом в сверхмодной визитке.

По-новому прозвучали в мхатовском спектакле и Глафира Фирсовна у Ф. Шевченко — агрессивная, злая, с сумасшедше-озорным блеском в маленьких буравящих глазах; и маниакально-трагический Дергачев у В. Топоркова; и «эмансипированная» купеческая барышня Ирэнь у О. Лабзиной.

Все эти участники событий «Последней жертвы» были не просто красочными фигурами, характерными для московского быта 70‑х годов. У каждого из них жила в душе своя «забота» — по гоголевскому выражению, — которая превращала их в персонажи драматические, заряженные беспокойной внутренней энергией. В своей душевной одержимости они были приподняты над повседневным бытом. Здесь театр уловил в Островском то, что можно назвать его романтизмом — способностью драматурга схватывать своих персонажей и вводить их в действие в момент кульминации обуреваемых их страстей и жизненных устремлений.

Казалось бы, мхатовский спектакль максимально приближался к разгадке замысла Островского и к нахождению почти исчерпывающего режиссерского решения «Последней жертвы». Но в данном случае опасность пришла с другой стороны.

Неожиданное толкование роли Прибыткова резко сместило тематический и стилевой стержень спектакля и разрушило его постройку, с такой тщательностью возводимую режиссером. Прибытков, как он был раскрыт Москвиным, казалось, приходил на подмостки из какой-то другой пьесы, — настолько сильно он отличался от того персонажа, какой действовал в «Последней жертве».

У самого Островского не было никаких иллюзий насчет душевных качеств этого сухого, расчетливого дельца с недвусмысленной фамилией Прибытков. Достаточно вспомнить, с каким старанием и видимым удовольствием Прибытков в пьесе подготовляет внезапный удар, который должен сразить ничего не подозревающую Юлию Павловну и толкнуть ее в силки, хитро расставленные ее коварным «покровителем». Его не интересует, чего будет стоить молодой женщине это внезапное «открытие». Ему нужно поймать ее в свои руки любой ценой, любыми средствами.

Для Островского Прибытков — это собственник с головы до пят, приобретатель и «покупщик», тот же хищный паук, что и Салай Салтаныч, только с приукрашенным «фасадом». Не случайно Островский соединяет их в одну дружную пару в клубном саду третьего акта. Подпольный ростовщик и финансовый воротила высокого полета по безмолвной договоренности делят между собой явную и скрытую власть в деловом московском мире.

Ничего от этого не осталось у Прибыткова в мхатовском спектакле. Своим духовным и внешним обликом герой Москвина напоминал излюбленных персонажей Диккенса, благородных, великодушных джентльменов с седеющей головой, до конца своих дней сохраняющих чистоту души и жар нестареющего сердца.

По отношению к тарасовской героине такой Прибытков был воплощением преданности и самоотречения. Им владела та всепоглощающая поздняя любовь к молодой женщине, которая становилась одновременно его горьким счастьем и постоянной, незатухающей мукой. Он глубоко страдал оттого, что Тугина любила другого человека. И вместе с тем все силы его души были отданы бескорыстным заботам о ней.

Все это было выражено артистом с такой душевной искренностью, как будто он говорил со сцены о самом себе, о своей собственной судьбе.

И есть основание думать, что это было действительно так. Биографы Москвина знают, что в эту пору он переживал трудную личную драму. И что-то от себя, от своих человеческих чувств, по всей вероятности, он отдал Прибыткову, тем самым изменив до неузнаваемости его духовный облик.

Правда, такой внимательный исследователь творчества Москвина, как В. Виленкин{224}, ссылаясь на слова самого артиста, отрицает, что в его замысел входило такое радикальное изменение образа Прибыткова. Но далеко не