Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

с его внутренней неустроенностью, с его метаниями между добром и злом жизни.

В спектакле Камерного театра образ Незнамова потерял сложную психологическую структуру и приблизился ко всем остальным безлично-обобщенным персонажам, составляющим декоративный фон для портрета трагической актрисы, скомпонованного совместными творческими усилиями Коонен и автора постановки — А. Таирова.

«Портрет» этот написан с превосходным мастерством контрастными красками, без детальной нюансировки. Но для театра в нем слишком мало движения, непосредственно выраженного действия. И человеческий «фон», на котором выписана четкая фигура кооненской Кручининой, при всем его живописном блеске чересчур статичен. Он не участвует в драме героини пьесы, не определяет ее, но только сопутствует, аккомпанирует ей.

Эти особенности режиссерского варианта «Без вины виноватых» в Камерном театре отрицательно отразились и на чисто театральной стороне спектакля. Выиграв в пластической выразительности и в цельности художественного стиля, он проиграл в драматизме, в динамике сценического действия.

И все же мимо таировского спектакля нельзя пройти будущему постановщику «Без вины виноватых». Помимо своеобразной трактовки роли Кручининой в нем есть отдельные режиссерские находки, говорящие об еще нетронутых сценических возможностях, заложенных в этой пьесе. В тугих комбинациях, в ином стилевом контексте они могут быть с успехом использованы в новых, более точных режиссерских редакциях «Без вины виноватых». И наконец, — что, может быть, всего важнее — спектакль Камерного театра поучителен той смелостью, с какой режиссер подошел к эстетическому обновлению этой, казалось бы, безнадежно заигранной драмы Островского. После таировского спектакля — какие бы возражения он ни вызывал у нас — для театров уже невозможно вернуться к традиционной ее трактовке в стиле бытовой мелодрамы.

Рассмотренные здесь четыре спектакля остались наиболее характерными для тех поисков нового сценического языка, которые упорно вели театры начиная с 30‑х годов применительно к произведениям Островского, написанным в последнее десятилетие его жизни.

В каждом из этих спектаклей театрам удавалось создать верный по социально-психологическому рисунку образ главной героини пьесы, освобождая его от сложившихся исполнительских штампов. Так было у А. Тарасовой с Негиной, у А. Арсенцевой с ее простодушной Тугиной, у Е. Турчаниновой — Барабошевой и с трагической Кручининой у А. Коонен.

В то же время в этих спектаклях режиссура проходила мимо типичных особенностей общественной среды, захваченной драматургом в его пьесах. В мхатовских «Талантах и поклонниках» она оказалась отодвинутой в тень и чрезмерно сниженной в ее определяющей силе. В «Последней жертве» Театра имени Моссовета от нее остались только обрывки каких-то неясных, размытых контуров. В «Правде — хорошо, а счастье лучше» Малого театра среда оказалась произвольно перенесенной лет на тридцать назад. А в «Без вины виноватых» Камерного театра она лишилась конкретных опознавательных знаков и превратилась в декоративно стилизованный «фон».

Во всех этих случаях со сцены уходило то течение жизни с ее противоречиями и многообразными конфликтами, которое прежде всего интересовало Островского и вне которого драмы его героинь утрачивают общее значение и психологическую глубину.

Островский жил в эпоху все обостряющегося интереса к социальным вопросам в широких общественных кругах. Он был внимательным свидетелем того времени, когда русская жизнь переворачивалась в своих глубинных пластах и уже приходили в движение силы, впоследствии до неузнаваемости изменившие лицо мира. Подобно Толстому и другим своим великим собратьям по литературе второй половины XIX века, Островский всегда стремился разглядеть за личными драмами современников общественный механизм, управляющий их судьбами.

И с особой последовательностью эта тенденция драматурга выявилась в его произведениях 70 – 80‑х годов. В большинстве пьес этого времени рядом с основными действующими липами и вокруг них движется общий поток жизни в многообразии составляющих его течений. Это — не обычный социальный «фон» для персонажей, занятых своими личными делами, но главная сила, подспудно действующая в драме и незримо направляющая ее движение.

Островский достигает этого различными средствами. В одних случаях он использует «открытую» форму композиции драмы, в определенный момент словно открывая шлюзы и давая «потоку» вырваться на сцену в его непосредственном виде. Так делает драматург в третьем акте «Последней жертвы», когда переносит действие в летний сад московского купеческого клуба с разношерстной толпой его завсегдатаев и случайных посетителей. Нечто подобное происходит и в «Бесприданнице» с кульминацией цыганского веселья и пьяного разгула в последнем акте.

В других случаях Островский пользуется для той же цели более сложными средствами, более изощренными композиционными приемами, как это было в «Сердце не камень», на чем мы остановимся несколько позже.

Ближе всех подошел к верному пониманию темы и стиля пьес позднего Островского Н. Хмелев в постановке «Последней жертвы» на мхатовской сцене (1944). Однако и ему не удалось довести до конца задуманный план спектакля.

Впервые за всю театральную биографию «Последней жертвы» Хмелев увидел в ней не материал для психологического этюда замкнутого типа и «не просто бытовую пьесу», но социальную драму крупного масштаба, как он говорил на репетициях, — драму «о конце 70‑х годов, о людях определенной эпохи, о России на переломе своей истории»{218}.

В соответствии с таким режиссерским планом важное место в будущем спектакле МХАТ отводилось третьему акту, который обычно театры выбрасывали за ненадобностью, считая его излишним добавлением к пьесе. Хмелев разгадал ключевое значение этого акта для понимания замысла Островского. По его словам, драматург здесь «показал изнанку общества», обнажил «откровенно, до предельной наготы» то, что было скрыто «под спудом», за бытовой обрядностью, за благостными «лампадами» и «колокольным звоном»{219}.

На мхатовской сцене в этом акте развертывалась перед зрителями широкая картина нравов предпринимательской Москвы 70 – 80‑х годов, с ожесточенной борьбой сталкивающихся интересов и стремлений. В трактовке Хмелева разноликая толпа персонажей, действующих в этом акте, — от денежных тузов, хозяев делового мира, до мелких проходимцев и клубных шулеров — жила в атмосфере «ажиотажа, бешеной пляски миллионов, биржевой вакханалии и банкротств»{220}. Это была своего рода «кухня ведьмы» собственнического мира, сцена на Брокене по-московски. Здесь господствовал напряженный динамический ритм. «Это должен быть бурный акт, связанный воедино, как клубок», — говорил Хмелев, обращаясь к участникам будущего спектакля{221}.

Из множества персонажей, выведенных Островским в этом действии, — начиная с главных и кончая «проходными» — складывался на сцене образ жестокого, темного мира, который окружает героиню комедии. Здесь не было пустых, жанровых фигур. Для каждого из действующих лиц, вплоть до безыменного Разносчика новостей, Наблюдателя, Москвича, Иногороднего или Шулера, Хмелев детально разрабатывал его человеческий характер, линию поведения и жизненную биографию. Каждый из них в своем особом, индивидуальном аспекте развивал тему акта.

И среди этого пестрого людского сборища на первый план выступала зловещая фигура всесильного ростовщика Салая Салтаныча — московского Гобсека, который держит в своих руках судьбы многих и многих людей, запутавшихся в его крепкой, далеко раскинувшейся,