Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Это было одно из лучших созданий А. Коонен в портретной галерее ее классических героинь, мятущихся, гордых женщин, не способных покоряться обычным жизненным нормам, готовых идти на страдание и гибель во имя своего духовного самоутверждения.

При всем реализме, с каким был создан Коонен образ Кручининой, в нем сохранялась преемственная связь с теми ее ролями, которые когда-то были сыграны артисткой в условно-театральной манере, подобно ее Федре, Адриенне Лекуврер, святой Иоанне, Антигоне. Кооненская Кручинина была родственна им не только по общим чертам своего человеческого характера. В ее внешнем облике, в манере держаться временами проскальзывала подчеркнутая пластическая стилизация, типичная для ранних ролей Коонен. На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на медали. И в голосе актрисы иногда прорывались напевные интонации; за ними изощренный слух мог угадать скрытую музыкальную мелодию, подчиняющую себе текст роли.

Но все эти стилизационные детали на этот раз вводились артисткой осторожно, в точно отмеренной дозе, благодаря чему они органически вплетались в реалистическую канву образа Кручининой, нигде не разрывая ее. Они только подчеркивали романтическую приподнятость образа и своеобразие исполнительской манеры актрисы.

Такой точной меры театральной стилизации Таирову не удалось достичь при построении всего спектакля в целом. Стремясь как можно радикальнее преодолеть бытовой штамп в характеристике человеческого окружения Кручининой и общей обстановки, в которой развертывается действие в «Без вины виноватых», режиссер чересчур щедрой рукой захватил краски с театральной палитры другого состава и другого назначения. Средствами пластической стилизации он слишком европеизировал жизнь русской провинции 70 – 80‑х годов, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность.

Временами казалось, что действие пьесы происходит не в русском губернском городе, и даже не в тогдашней Москве или в Петербурге с его столичным лоском, а в Париже эпохи Наполеона III, в том Париже второй половины XIX века, который нашел классическое изображение в романах Золя и на полотнах французских импрессионистов.

Стиль художников этой школы, изображавших парижскую жизнь той эпохи, вообще сильно ощущается в спектакле Камерного театра. Особенно явно он сказывается в последнем акте, в сцене праздника в загородной усадьбе Дудукина. Характерные особенности живописного стиля импрессионистов нашли свое воплощение в декорациях, в группировке персонажей на сценической площадке, в их костюмах, в пятнах света, выхватывающего из полутемной глубины отдельные фигуры, и в том неуловимом, но всегда реально ощутимом в театре, что мы называем ритмом сценического исполнения.

Самая тенденция Таирова применить живописный стиль импрессионизма к «Без вины виноватым» представляет бесспорный интерес. Пьесы Островского 70 – 80‑х годов не противопоказаны этому стилю. За полгода до Таирова это доказал еще Н. Хмелев в своей постановке «Последней жертвы» в МХАТ, о чем у нас будет речь ниже.

Вообще в 80‑е годы импрессионизм в живописи перестает быть только явлением национальным и становится выразителем общих тенденций в мировом искусстве, в том числе и русском. Достаточно вспомнить, что Репин еще в 70‑х годах страстно увлекался импрессионистами, особенно Мане и его последователями. И влияние их сказывалось не только на его парижских вещах, но и в некоторых других произведениях, включая его более позднюю знаменитую «Дуэль» (первый вариант). Интересно, что, вернувшись из Парижа в Россию, Репин первое время ловит вокруг себя в тогдашнем московском быту отдельные живописные фактуры и куски, внезапно переносящие его на какое-то мгновение в Париж, как он сам пишет, «к французам, еще не выветрившимся у меня из головы».

Но в использовании пластической манеры импрессионизма Таиров перешел необходимую грань. Он наложил на ткань спектакля чересчур плотный слой стилизации, и за его лакированной поверхностью исчезло то, что называется couleur locale, то есть местный колорит драматического действия, сохраняющий характерные особенности русской жизни, изображенной драматургом в «Без вины виноватых». Тем самым режиссер как бы вывел кооненскую Кручинину за пределы обстановки, в которой она действовала в жизни и в пьесе Островского, и перенес ее в другую страну, в другую общественную среду. В результате этого существенным образом сместилась социально-историческая природа драматического конфликта, лежащего в основе пьесы Островского, и события, рассказанные в ней, многое потеряли в жизненной достоверности.

К тому же пластическая стилизация материала драмы сопровождалась у Таирова нивелировкой человеческих характеров персонажей, составляющих окружение Кручининой. Образы этих персонажей «должны быть обобщенными» — так говорил Таиров в заключение своей режиссерской экспликации к пьесе «Без вины виноватые»{216}, строго соблюдая выработанный им самим эстетический кодекс театрального неоклассицизма.

И действительно, у всех действующих лиц спектакля, за исключением Кручининой, оказались затушеванными, а иногда и просто стертыми индивидуальные оттенки их характеров, неповторимые нюансы в их психологии.

Больше всего пострадал от этой нивелирующей операции Незнамов, второй персонаж по значению в событиях драмы.

Образ Незнамова дан драматургом в усложненном психологическом рисунке. Сам Островский считал эту роль одной из наиболее сложных и трудных для исполнителей среди всех созданных им ролей. Обычно скупой на дополнительные комментарии к собственным произведениям, на этот раз он оставил детальную характеристику Незнамова в письме к одному случайному корреспонденту, провинциальному актеру-любителю из студентов, который заинтересовался своеобразным характером Незнамова и обратился к Островскому за разъяснениями{217}.

В образе Незнамова сплелись самые разнородные, контрастные психологические линии: внешняя грубость, доходящая до цинизма, и нежность раненого сердца, бравада и застенчивость, гордость и чувство своей униженности, порывы к идеальному и падения чуть ли не на самое дно жизни. И через сплетение этих разноречивых чувств и переживаний прорывается у Незнамова душевный надрыв человека, с детских лет сознающего свою отверженность от общества, привыкшего ловить на себе насмешливо-любопытные взгляды посторонних людей или в лучшем случае встречать у них оскорбительную жалость к себе.

Все это роднит Незнамова с героями Достоевского, с его униженными и оскорбленными, но гордыми людьми. Вообще в «Без вины виноватых» в отдельные моменты можно уловить характерные черты сгущенного «фантастического реализма» Достоевского и связанного с ним стиля «психологического гротеска». Эти черты сквозят в общем колорите драмы и в отдельных фигурах ее участников — вроде полусумасшедшей Галчихи, лощеного подлеца Мурова или персонажей театрального мира, за реальными лицами которых временами проступают уродливые маски жизни.

Внутреннее родство «Без вины виноватых» с образным миром Достоевского не выражено с наглядной ясностью во всех частях и деталях драмы. Но в случае с Незнамовым оно доступно для наблюдения невооруженному глазу. Это не значит, что Островский сознательно шел здесь по следам Достоевского. Сама русская действительность того времени выдвигала на одно из первых мест психологический тип молодого человека нового поколения с его трагической отчужденностью от современного ему общества,