Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев

Помимо прочего, из этой истории можно сделать и еще один, побочный вывод – несмотря на давние попытки придать понятиям фри-джаза и авангарда разные значения, участники процесса создания новой музыки рассматривали их как синонимы, или, точнее, не слишком заботились, как их музыку будет назвать критика и слушатели; более того, и критика, и слушатели в 60-е годы также не делали никакой разницы между данными определениями[1629]. Так что нынешние споры о том, что, скажем, фри-джаз предполагает спонтанную импровизацию, а авангард – необычные формы звукоизвлечения, не более чем традиционные в таких случаях ретроспективные попытки дифференциации со стороны людей, желающих показать, что они «разбираются в теме».

Коулмен был довольно своеобразный тип. При всем своем нонконформизме в одном из своих интервью он выражает идею о том, что, поскольку все деньги в стране принадлежат белым, негры должны придумывать что-либо новое и продавать это белым. В отличие от большинства джазменов, учился он игре на своем инструменте в блюзовых и ритм-энд-блюзовых группах и сохранил лабильность тона, характерную для этих стилей. Разумеется, он играл и бибоп и, как и все, подражал Паркеру, однако – опять-таки, в отличие от многих, не в технике, а в идеях; ЛеРой Джонс позже говорил о нем: «Орнетт Коулмен использует Паркера только как гипотезу; его [Коулмена] выводы совершенно иные и они уникальны»[1630]. Понятие фри-джаза взято из названия его пластинки 1961 года Free Jazz: A Collective Improvisation, представляющей собой (на виниле) две стороны одной и той же импровизации, спонтанной от начала до конца, в которой два сонорно сходных ансамбля (в одном из них играл Скотт ЛаФаро), разнесенные в стерео на два канала, как бы соревнуются, стараясь друг друга переиграть и не имея при этом никаких договоренностей, кроме примерно определенной длины секций; вся запись (37 с небольшим минут) сделана сразу, без редактуры и пересведений.

Многие считали, что он просто не умеет играть. Майлз говорил: «Вы только послушайте, что [Коулмен] пишет и как он это играет, и сразу поймете, что с психологической точки зрения он абсолютно долбанутый»[1631]. У них были на то основания: Коулмен, выросший в небольшом техасском городке, вынужден был учиться игре на инструменте без посторонней помощи. Дело дошло до того, что он решил, что нота «ля» первой октавы – так называемый concert pitсh (у нас этого понятия нет, его заменяет «камертон») – это нота «до», и читал ноты соответствующим образом. За некомпетентность его выгнали из школьного оркестра; ранняя профессиональная карьера его тоже не была блестящей – если верить самому Коулмену, один из руководителей оркестра платил ему за то, чтобы тот не играл на концертах[1632]. Это все выглядит комично, если не вспомнить, что у академических модернистов зачастую тоже не было формального образования – Мусоргский просто ненавидел все, что связано с ним, Шенберг учился писать музыку по энциклопедии, а Кейдж брал только спорадические уроки; наиболее серьезной подготовкой обладал Стравинский, который, будучи по образованию юристом, учился частным образом у Римского-Корсакова. В двадцатом веке вообще сложно сказать, дает ли человеку что-то институализованное образование и не являются ли новшества, признанные затем революционными, всего лишь продуктом недостатка формального обучения. В частности, Коулмен упрямо не желал, даже уже освоив инструмент, отказываться от чрезвычайно нетрадиционным принципов исполнения, которые выработал еще подростком; один из комментаторов говорит о нем: «Он умел играть блюз, но не хотел»[1633].

Другие, впрочем, в том числе и Гюнтер Шуллер, и пианист MGQ Джон Льюис, и великий дирижер Леонард Бернстайн, были восхищены его музыкальным мышлением и всячески поддерживали его[1634]. Его музыка была, если пользоваться старым термином, «абсолютной» – свободная от всякой репрезентации чего-либо, она выражала лишь саму себя, что в академических кругах того времени полагалось ее главным имманентным качеством, которое формирует ее ценность[1635]. Да и Майлз был довольно лукав в своих оценках – в конце 60-х годов он воспринял ряд приемов игры трубача Коулмена, Дона Черри, что, в общем, всем было очевидно. «Некоторые люди используют свой статус для того, чтобы показать мне, что мне не место там, где находятся они», – сухо прокомментировал этот факт Коулмен[1636].

Он прожил долгую жизнь, в 70-е, когда работы почти не было, играл фанк – правда, в своей обычной характерной манере; он умер в 2015 году в возрасте 85 лет, однако споры о его наследии продолжаются до сих пор. В одном из интервью он сказал о своем творчестве: «Существует музыка, которая, как вам кажется, позволит избавиться от всех проблем», и хотя это более прагматичный подход, нежели выказанный Колрейном, все же между двумя этими музыкантами есть определенное сходство целеполагания[1637]. В конечном итоге музыка Коулмена повлияла на его поколение больше, чем многое другое: его коллеги Сесил Тэйлор, Альберт Эйлер и даже сам Колтрейн все больше тяготели к пространным композициям без очевидной формальной структуры. Со временем это сделалось обыденностью – все удачные революции в итоге становятся конвенциями, что показала и судьба бибопа, однако еще долгое время находки, пионером которых был Коулмен, сохраняли свой субверсивный статус[1638].

Пианист Сесил Тэйлор, еще одна ранняя звезда джазового авангарда, во многом был противоположностью Коулмену: он, родившийся в Нью-Йорке в благополучной семье, начал заниматься музыкой с шести лет, затем учился в нью-йоркском музыкальном колледже и в консерватории Новой Англии в Бостоне – более рафинированное образование в музыке трудно представить. Именно поэтому, когда в 70–80-е годы Коулмен играл фанк, Тэйлор занимался почтенной работой академического композитора, сочиняя балеты и музыку для коллективов современного танца[1639]. Несмотря на это, он был одним из самых агрессивных и виртуозных исполнителей джаза на авангардной сцене – его подход к инструменту был подходом перкуссиониста: он ударял по клавишам с такой силой, что казалось, будто они вот-вот выпадут, с целью добиться особой формы полиритмии, когда корпус инструмента и все его части станут играть роль в образовании ритма. «Я не хочу, чтобы моя музыка называлась джазом, – говорил он, – но я чувствую, что это джаз»[1640]; за этой фразой, опять-таки, стояло политическое значение. Поначалу его диссонирующие импровизации были названа Гюнтером Шуллером «атональными», однако со временем стало ясно, что задача его куда более амбициозна, нежели простое устранение тональных функций: отчасти подобный в этом Колтрейну, он искал способа объединить ритмические, гармонические и мелодические элементы в некое единое целое, «ритмизованную мелодию», в которой диссонансы будут не подчеркивать тональные функции, а формировать акценты и динамику произведения, в итоге создавая пространное и гомогенное целое[1641]. Типичные его выступления продолжались около часа, в течение которого он импровизировал без какой-либо заготовленной темы, предоставляя тем случайностям, которые порождаются его атакой на инструмент, сооружать некое сонорное пространство, в котором можно двигаться во все стороны, – его подход в этом смысле отчасти напоминает подход Булеза или Штокхаузена с их внетемпоральными плотностью и звучностью[1642].