Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев

Поскольку авангардный джаз полагался деятельностью в первую очередь духовной, мистической и способной преобразовывать мир, среди его исполнителей было немало колоритных личностей, легко сошедших бы за шарлатанов, если бы не качество их музыки. Одним из таких персонажей был пианист и бэндлидер Сан Ра, ставивший в 50-е годы своей целью, наряду со Стэном Кентоном, возродить биг-бэнды в статусе творческих центров современного джаза[1643]. Коллективы Сан Ра (а их у него было немало) опознать несложно уже по названию – во всех его вариантах имеется слово Arkestra, именно в таком написании, – Myth Science Arkestra, Astro Infinity Arkestra и так далее. Разумеется, родители его не называли Сан Ра – он появился на свет в Алабаме в 1914 году под куда более прозаическим именем Германа Блаунта[1644]. Нетрудно понять по дате рождения, что по музыкальному своему воспитанию он был исполнителем эры биг-бэндов, свинговым пианистом, работавшим в 40-е с Флетчером Хендерсоном и, по меркам музыкантов, создававших бибоп и уж тем более авангард – реликтом давно ушедшей эпохи. Собственно, он и сам до середины 50-х годов, судя по всему, никаких модернистских идей не имел, довольствуясь ролью профессионального исполнителя. Однако в середине 50-х он со своим оркестром (или «аркестром», если угодно) начал играть и записывать чрезвычайно яркую, эклектичную и, на иной вкус, полубезумную музыку: его ансамбль, который мог состоять из десяти или же тридцати человек, играл странные пастиши из бопа, постбопа, свинга, ритм-энд-блюза с диковинной многослойной перкуссией и электронными эффектами, более подобающими рок-музыке. Вдобавок практически каждый его музыкант имел какой-либо издающий шум инструмент в качестве замены основного, так что на концертах оркестр (сопровождаемый танцами, пантомимой и всем тем, что сейчас определили бы как хэппенинг) мог звучать немыслимо громко[1645]. Все это перемежалось своего рода космическими пророчествами Сан Ра, изложенными чрезвычайно жаргонным языком[1646]. Имя свое он сменил на Сан Ра (Sun Ra, где Ра – бог солнца) в середине 50-х годов, а уже в 30-е заявлял, что он прилетел с Сатурна, чтобы проповедовать мир[1647], будучи, таким образом, одним из пионеров афрофутуризма – спустя полвека Parliament-Funkadelic будут делать не менее красочные утверждения, разве что с меньшей степью серьезности. В 1965 году он записал пластинку The Magic City – сюиту из четырех номеров, первая часть которой со временем разрастается до маниакального, лишенного очевидной структуры сонорного пространства, кажущегося совершенно хаотичным, если не знать, что в своем оркестре Ра поддерживал строгую дисциплину, репетировал с ним ежедневно и ревностно охранял своих музыкантов с тем, чтобы их не переманивали в другие коллективы[1648]. Впечатление от этой музыки оглушительное и она в каком-то смысле превосходит по примордиальной мощи сочинения и Коулмена, и Колтрейна. Многие воспринимали его несерьезно, особенно когда он начал носить цветные балахоны подобно Гиллеспи; однако знаменитый мультиинструменталист и композитор Энтони Брэкстон однажды твердо заявил: «Сан Ра это не шутка»[1649]. «Понять работу Сан Ра значит увидеть его попытку разыскать информацию, которая была утеряна 3000 лет назад, и передать ее публике», – далее продолжает он[1650]. Дискографию Ра проследить очень сложно – или, точнее, по-видимому, невозможно, – так как он сделал несколько сотен записей и часто не выпускал пластинки коммерческим образом, а раздавал их на концертах[1651]. Записи эти сильно разнятся по своей эстетической ценности – мало какие из них передают в полном объеме тот масштаб управляемого хаоса, которого его оркестр достигал на концертах, но те, что способны на это, слушать, безусловно, стоит – хотя бы для того, чтобы понять, как музыкально излагал свои идеи человек, мылящий исторически, хотя и крайне неконвенциональным способом[1652].

Альберт Эйлер, саксофонист, обладавший таким огромным звуком, что многие, услышав его первый раз, так и не отделывались за всю жизнь от этого впечатления[1653], был моложе исполнителей, считающихся пионерами авангардного джаза: он родился в 1936 году в Кливленде в музыкальной семье, в юности обучался на прилежного ритм-энд-блюзового и бопового саксофониста и лишь в начале 60-х годов ощутил всю ограниченность традиционных джазовых схем[1654]. Тем не менее прежние навыки он не оставил, но переработал их с тем, чтобы сделать частью шоковой стратегии, с которой он атаковал слушателя. Часто он начинал свои пьесы с маршей с тем, чтобы немедленно оглушить слушателей визгом инструмента, что скорее озадачивало их, нежели приносило какую-то символическую пользу Эйлеру, однако он не оставлял этого фокуса очень долго[1655]. Манера игры его была радикальнее манеры Коулмена: если партии последнего при желании можно записать нотами, то Эйлер использовал все приемы искажения звука и всячески избегал привычного нам двенадцатитонового строя, чтобы добиться ощущения определенной архаики, ссылаясь в своем исполнении на те времена, когда музыка еще не была кодифицирована и, таким образом, укрощена. В интервью он говорил, что цель его – перестать играть нотами, чтобы его инструмент играл звуком[1656]. Он был мастером «грязного», рычащего тона, в котором действительно легко тонула определенная высота ноты. Его игра, казалось, истощала все возможности саксофона, так что многие до сих пор говорят о «пост-эйлеровском исполнении» примерно с тем же смыслом, с которым Гегель рассуждал о конце истории[1657]. Благодаря работе Эйлера соотношение темы и импровизации коренным образом поменялось: если прежде импровизация должна была основываться на теме, которую следовало проводить регулярно каким-либо образом, то Эйлер изолировал один элемент от другого, обращаясь с темой как с предваряющим основной корпус пьесы высказыванием, которое могло цитироваться внутри импровизации, но уже практически никак ее облик не обусловливало, – эта модель хорошо заметна даже у таких поздних исполнителей, как пианист Кит Джаррет[1658]. В конце 60-х Эйлер начал играть несколько более коммерчески доступные пьесы, однако выказывал намерение с этим покончить. Он, однако, не успел: в конце 1970 года его тело нашли в нью-йоркском проливе Ист-Ривер; было ли это самоубийство, убийство или несчастный случай, осталось неустановленным[1659].