Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке - Ольга Заславская

Час, когда вверху цари

И дары друг к другу едут.

(Час, когда иду с горы):

Горы начинают ведать

[Цветаева 1994, 2: 179].

Образность этого стихотворения напоминает ее более ранние стихи из цикла «Вифлеем», адресованные другому поэту, Александру Блоку: «Три царя / Три ларя / С ценными дарами» [Цветаева 1994, 2: 74]. Новозаветные мотивы трех волхвов, едущих с дарами через гору, с которой спускается героиня, очевидно причастная к этому волшебству, но уже не центр его и не та, кому предназначена их дань, явственно снижают значимость лирической героини. В то же время тут вновь задействован знакомый двойственный процесс мифологизации и очеловечивания. В этом стихотворении двойное присутствие героини как человека и как библейского персонажа, наделенного сверхъестественной силой, придает ей черты пророчицы, дает ей дар провидения – «души начинают видеть» [Цветаева 1994, 2: 179], что вновь говорит о ее непрерывном диалоге с «посвященными», другими поэтами или родственными душами[87].

Этот диалог продолжается и в седьмом стихотворении, где возлюбленный неожиданно оборачивается братом, другом и гостем:

В час, когда мой милый брат

Миновал последний вяз

(Взмахов, выстроенных в ряд),

Были слезы – больше глаз.

В час, когда мой милый друг

Огибал последний мыс

(Вздохов мысленных: вернись!),

Были взмахи – больше рук.

[…]

В час, когда мой милый гость…

– Господи, взгляни на нас! —

Были слёзы больше глаз

Человеческих и звезд

Атлантических

[Цветаева 1994, 2: 178–179].

Здесь героиня предстает невероятно уязвимой, в особенности по сравнению с ее прежним властным образом пророчицы. В то же время вновь появляется мотив всесокрушающего горя, и она теряет последнюю видимость самообладания. Обессиливающее горе физически ощутимо, этот распад сродни смерти Орфея, разрываемого на части Менадами[88]:

Точно руки – вслед – от плеч!

Точно губы вслед – заклясть!

Звуки растеряла речь,

Пальцы растеряла пясть

[Цветаева 1994, 2: 180].

Здесь, точно так же, как и в шестом стихотворении цикла, «я» лирической героини практически отсутствует, но проявляется через метонимические ассоциации. Эротическая тема, столь явная в первых пяти стихотворениях цикла, вновь возникает в восьмом темой разлуки, преобразующейся в тему ожидания:

Терпеливо, как щебень бьют,

Терпеливо, как смерти ждут,

Терпеливо, как месть лелеют —

Буду ждать тебя (пальцы в жгут —

Так Монархини ждёт наложник)

Терпеливо, как рифмы ждут

Терпеливо, как руки гложут

[Цветаева 1994, 2: 180].

Заметная и ранее андрогинность лирической героини появляется вновь в строке «так Монархини ждет наложник», где объектом метонимического переноса неожиданно становится раб мужского пола. В последних строфах опять возникает мотив собственнического желания обладания:

И домой:

В неземной —

Да мой

[Цветаева 1994, 2: 180].

Эхом звучащая комбинация «домой – да мой» через прилагательное «неземной» связывает мир других пространств, полностью принадлежащий лирической героине, с полным обладанием любимым поэтом в том запредельном мире.

В предпоследнем стихотворении повторяется мотив ожидания, лирическая героиня ждет встречи в другом мире. Это, как часто упоминает Цветаева, ее любимая форма общения[89]. Тон стихотворения меняется от терпеливого ожидания до трагедии. Печаль – ключевое слово, семантически и синтаксически связывающее большинство строк:

Кому печаль мою вручу,

Кому печаль мою повем

[…] О, печаль

Плачущих без плеча!

О том, что памятью с перста

Спадет, и камешком с моста…

[…]

Служить – безвыездно – навек,

И жить – пожизненно – без нег […]

О том, что тише ты и я

Травы, руды, беды, воды…

О том, что выстрочит швея:

Рабы – рабы – рабы – рабы.

[Цветаева 1994, 2: 181].

Здесь вновь мифологические, сновидческие мотивы переплетаются с реальными образами горя и отчаяния. Хорошо известно, какой трудной была жизнь Цветаевой в эмиграции. В письме Пастернаку, отправленном за месяц до написания этого стихотворения, она упоминала трудности быта, ношу, которую ей предстояло нести до конца дней: «У меня (окружающих) очень трудная жизнь. С моим отъездом весь чертов быт на них»[90]. И действительно, самая очевидная интерпретация двух последних четверостиший связана с беспросветно тяжелой ежедневной рутиной. Но бесправная швея из последнего четверостишия – это и образ существования поэта. Она вновь и вновь строчит слово «рабы», и в этом действии можно усмотреть связь с цветаевским определением лирической поэзии – «линия пунктиром»[91]. Замечание Цветаевой в письме, что писать стихи – все равно что время от времени умирать («и вы от стиха до стиха умираете»[92]), здесь немного изменено, смерть заменена рабством. Поэт – раб своего призвания, что напоминает знаменитые строки Пастернака, что художник – «вечности заложник / У времени в плену»[93]. Тот факт, что она вовлекает в это рабское существование адресата своих посвящений – еще одно свидетельство того, что она видит их равными.

Последнее стихотворение цикла звучит настойчивым утверждением. Поскольку это утверждение превосходства существования поэта над бытием, превосходства воображаемого над реальным («Недр достовернейшую гущу / Я мнимостями пересилю» [Цветаева 1994, 2: 182]), общий тон стихотворения – торжествующий, придающий оптимистическую ноту всему циклу. Как было замечено ранее, в поэзии Цветаевой часто появляются андрогинные образы, но последнее стихотворение – это торжество женского начала как источника сокровищ поэзии:

Шаль, узнаешь ее? Простудой

Запахнутую, жарче ада

Распахнутую…

Знай, что чудо

Недр – под полой живое чадо:

Песнь! С этим первенцем, что пуще

Всех первенцев и всех Рахилей

– Недр достовернейшую гущу

Я мнимостями пересилю!

[Цветаева 1994, 2: 182].

Сочетание элементов поэтических и эротических здесь очень динамично: шаль, напоминающая о стихотворном цикле Цветаевой «Под шалью»[94], становится укрытием, где совершается чудо рождения, местом, дающим жизнь голосу поэта. Это гимн женскому началу и его творческому потенциалу, способному пережить и преодолеть все невзгоды существования.

Лирическая героиня цикла «Провода» проходит через несколько стадий стилизации и трансформации образов. Ее личность, словно Протей, меняется от соблазнительницы[95], колдуньи, жертвы – к поэту, перешагивающему пределы вечности