Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке - Ольга Заславская

блюдце, с пушкинской и пастернаковской «свободной стихией», мы видим, что она внесла лепту в развенчивание канонического романтического образа моря[104]. Так, С. Карлинский полагает, что «“С моря” – умышленная антитеза морским пейзажам Пушкина и Пастернака»[105]. В то же время привычная дихотомия поэтического мира Цветаевой диктует то, что ее концепция моря в стихотворении трансформируется: изначально дружелюбное, море становится враждебной стихией, угрожающей героине и ее адресату. Разрешением конфликта, как во многих произведениях Цветаевой, становится перемещение героини и ее адресата в область воображаемого.

Фрейдистское толкование сновидений подразумевает анализ ассоциаций, которые вызывает конкретный сон [Freud 1965: 11]. В поэме «С моря» этих ассоциаций много, и они разнообразны, начиная от написания стихов до воспоминаний детства, новорожденного сына Пастернака, ревности. Поэма логично подразделяется на три части. С переходом из одной в другую отношения между лирической героиней и ее адресатом – Пастернаком – меняются, переходя от обмена воспоминаниями детства к обозначению разницы политических позиций, а в конце – к напоминающему сон свиданию.

Порывистый ритм начала поэмы соответствует его смыслу:

Молниеносный

Путь – запасной;

Из своего сна

Прыгнула в твой

[Цветаева 1994, 3: 109].

Здесь лирическая героиня предстает сильной и жизнерадостной, ее характер выражен в смешении физических характеристик и букв, составляющих текст:

Нос, твердозначен

Лоб, буква букв —

Ять, Ять без сдачи

В подписи губ

[Цветаева 1994, 3: 110].

Море здесь – доброе и ребячливое, непохожее на гордую «свободную стихию», так что поэту легко пренебрежительно назвать его «глупым». Но она зовет своего адресата поучаствовать в играх моря.

Море играло, играть – быть глупым.

Думать – седая прядь! —

Умным. Давай играть!

[Цветаева 1994, 3: 110].

Выброшенные на берег ракушки вызывают у лирической героини множество ассоциаций: «Эта, обзор трех куч / Детства скрипичный ключ […] К нам на кровать твоего бы сына / Третьим – нельзя ль в игру? […] Стой-ка: гремучей змеи обноски: / Ревности!» [Цветаева 1994, 3: 110–111]. Окончание этой части – романтическое подтверждение силы поэзии:

Над откровеньем.

– Спят цензора! —

Нашей поэме

Цензор – заря

[Цветаева 1994, 3: 111].

Вторая часть открывается описанием разрушительной силы моря:

Мельня ты мельня, морское коло!

Мамонта, бабочку – все смололо

Море. О нем – щепоть

Праха – не нам молоть

[Цветаева 1994, 3: 112].

Изменение в восприятии моря говорит об изменении в восприятии себя лирической героиней. Первоначальное совершенство: «Я – без описки, / Я – без помарки» [Цветаева 1994, 3: 110], – переходит в покаянное описание ее разрушительных возможностей («Я нанесла тебе столько дряни / […] Я нанесла тебе столько вздору») [Цветаева 1994, 3: 112]. В то же время очевидной становится и разница политических позиций героини и ее адресата: она живет в Вандее, колыбели роялистской крестьянской оппозиции Французской революции, а Пастернак – в Советской России:

Советороссию с Океаном

Республиканцу – рукой шуана —

Сам Океан – Велик

Шлёт. Нацепи на шлык

[Цветаева 1994, 3: 113].

«Океан» здесь сменяет море и как реалистический, и как мифологический троп. Цветаева ведет читателя с настоящего побережья Атлантики, из Вандеи, где она создает свою поэму, через «Океан – Велик», словно бы взятый из народной сказки, напоминающий о пушкинском «море-окияне» из «Сказки о царе Салтане». Так суровая реальность героини интертекстуально переплетается с идеальным миром ее детства, смягчая суровость послания. Цветаева завершает вторую часть политическим обвинением, в котором сравнивает с кораблекрушением предположительно поддерживаемое Пастернаком уничтожение России советским режимом:

– Имени – звания не спросила —

Что на корме корабля Россия

Весь корабельный крах:

Вещь о пяти концах

[Цветаева 1994, 3: 113].

Так умиротворенность моря в первой части во второй исчезает из-за потенциала разрушения, который оно несет. В третьей части, заметно более короткой, чем предшествующие, героиня приглашает героя в мир сна («давай уснем»). Этот уход в любимое состояние Цветаевой вновь подчеркивает двойственную природу поэтического дискурса. Воображаемое царство – то, где она сможет беспрепятственно царить.

В поэме 1926 года «Попытка комнаты» [Цветаева 1994, 3: 114–119], которая, по словам самой Цветаевой, была адресована и Пастернаку, и Рильке, героиня утверждает свои права в вымышленном мире – не в мире сна, как в поэме «С моря», а в некоей воображаемой пустоте[106]. Здесь Цветаева, скорее, создает «язык “отсутствия”, чем присутствия»[107]. Хотя «Попытку комнаты» чаще интерпретируют как «неудачу коммуникации» [Vitins 1977: 651], сама идея встречи в реальности не соответствует поэтическому видению мира Цветаевой; во всех ее стихах, адресованных Пастернаку, она с самого начала оставляет всякую надежду на общение в реальном мире. Ее лирическая героиня ищет истинной встречи в воображаемом мире поэзии, где ощущает себя сильной и непобедимой.

Цветаева использует в этом стихотворении подчеркнуто модернистскую «логику пространства». Тут очень уместно вспомнить слова Дж. Фрэнка о требованиях, предъявляемых современной поэзией к читателю:

Вместо инстинктивного, непосредственного соотнесения слов и фрагментов с предметами и событиями, обозначениями которых они являются, когда значение возникает как результат последовательных актов внешней референции, современная поэзия предлагает задержать этот процесс внешнего упорядочивания, пока система внутренних референций не будет осознана как единое целое [Фрэнк 2007: 199].

При взгляде на поэму как на единое целое цветаевская склонность к контрастам становится более оправданной. Объекты либо возникают из первичного ничего, либо пропадают в пустоте. Так в первой строфе четвертая стена комнаты вновь возникает как стоящая стеной призрачная расстрельная команда тайной полиции: «Та – рассветов, ну та – расстрелов» [Цветаева 1994, 3: 115]. В то же время пол, казавшийся таким твердым и надежным вначале («Пол – для ног / Как внедрен человек / как вкраплен!» [Цветаева 1994, 3: 115]), ближе к концу поэмы превращается в пропасть. Коридоры, когда-то такие надежные («в чем уверена – в коридорах» [Цветаева 1994, 3: 117]), становятся путями для стоков крови:

Кто коридоры строил

(Рыл), знал куда загнуть,

Чтобы дать время крови за угол завернуть

[Цветаева 1994, 3: 118].

И вдруг неожиданно возвращаются к прежнему безобидному образу: