Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке - Ольга Заславская

[…] Коридор сей создан

Мной (не поэт – спроста!),

Чтобы дать время мозгу

Распределить места, […]

Так объекты и концепции в этом стихотворении все время подвижны, что в целом характерно для творчества Цветаевой. При этом «я» лирической героини остается наиболее неизменным элементом в постоянно меняющемся мире стихотворения. Утверждение этой незыблемости начинается с отрицания («не поэт») в процитированной выше строфе. Затем, несколькими строфами ниже, анафорически повторенное «это я» усиливает его смысл, в особенности последнее повторение: «это я – световое око» [Цветаева 1994, 3: 118]. Образ лирической героини как будто все более проявляется во плоти через зримо изображаемый физический контакт с адресатом стиха: «Был – подъём, / Был – наклон / Лба – и лба» [Цветаева 1994, 3: 119]. Но эта попытка обречена, и поэту остается только невесомая сфера поэзии: «Весь поэт на одном тире / Держится…» [Цветаева 1994, 3: 119]. Хотя ее адресат – родственная ей поэтическая душа, именно цветаевская лирическая героиня торжествует в конце, воссоздавая нематериальный мир.

Попытки Цветаевой утвердить свое поэтическое превосходство в двух поэтических циклах, предшествующих переписке поэтов 1926 года, и в двух поэмах, написанных в том же году, дали разные результаты. Если в двух циклах она использует технику одновременно мифологизации и очеловечивания, то в двух поэмах мифологические образы заменяет все более явный язык «отсутствия». Здесь Цветаева применяет тот поэтический дискурс, который Кристева назвала «метаязыком», сигнифици-рующей практикой, «подчиняющей негативность аффирмации» [Kristeva 1984: 93]. Другой пример обращения Цветаевой к негативной аффирмации – поэма «Новогоднее», ее послание в стихах, адресованное Рильке, которое мы подробно рассмотрим в следующей главе. Таким образом, Цветаева использует метаязык, где негативность становится аффирмацией, в своих обращениях как к Пастернаку, так и к Рильке. В поэмах «С моря» и «Попытка комнаты» Цветаева утверждает первичность поэзии над действительностью[108].

Пренебрежение поэта миром – концепция романтическая, широко популярная среди предшественников Цветаевой, русских символистов[109]. Однако для символистов назначение поэта – создание духовного святилища[110], в то время как для Цветаевой эта концепция связана с миром языка поэта. «Поработить видимое для служения незримому» – так она однажды высказалась о назначении поэта [Цветаева 1994, 5: 284]. Но незримым для Цветаевой был не потусторонний мир религии, а мир ее поэтического слуха, умение «услышать» стихи до их появления на бумаге: «Верно услышать – вот моя забота. У меня нет другой», – заявляет она категорично в очерке «Поэт о критике» 1926 года [Цветаева 1994, 5: 285].

«Самопредставление» Цветаевой, поэтическая самоидентификация поэта, который находит себе место только в языке, – один из важных лейтмотивов ее поэтической карьеры. В очерке «Поэт и время», созданном после того, как ее поэтические посвящения Пастернаку постепенно переходят в эссеистику, она пишет о шаткости, двойственности положения поэта в мире, подчеркивая его маргинальность и в то же время его долг перед вечностью: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте – на всех людях искусства – но на поэте больше всего – особая печать неуюта […]» [Цветаева 1994, 5: 335].

В адресованной Рильке поэме «Новогоднее» Цветаева возвращает своего идеального поэта «в свое небо», в прекрасный вечный мир. До написания «Новогоднего» она пытается в диалоге с Пастернаком установить грань между этим и иным мирами, которую и пересечет в «Новогоднем».

Но как тогда оценивать вклад Пастернака в эти сложнейшие поэтические взаимоотношения? Хотя Цветаевой было адресовано меньше посвящений от Пастернака, чем ему от нее, отношение к ней и к теме предназначения поэта являются важнейшими для его поэтики середины 1920-х годов прошлого столетия.

Как ранее упоминалось в этой главе, письма Пастернака Цветаевой 1926 года обнаруживают его восторг перед ее поэтическим даром и личностью: «Ты – большой поэт» [Азадовский 1990: 143][111]. Наряду с эротизацией ее образа, Пастернак воспевает ее талант как равный любому поэту-мужчине, тем самым придавая образу Цветаевой андрогинные черты. Он видит в ней друга и союзника, доходит даже до утверждения, что их поэтические «я» идентичны и практически взаимозаменяемы [Азадовский 2000: 75]. Тон писем Пастернака этого периода дышит страстью, которая удивительным образом предвосхищает ее восторженные послания Рильке. Однако в посвященных Цветаевой стихотворениях этой страсти нет. В них и лирический герой, и адресат его стихов становятся субъектами всеобъемлющего исторического процесса.

Взгляды Пастернака на отношения между поэтом и историей менялись от первоначального мнения о том, что между историческим процессом и лирикой существует фундаментальный разрыв, до утверждения, что эти две сферы взаимосвязаны. В раннем очерке «Черный бокал» он пишет, что реальность делится на две сферы, лирической поэзии и истории [Пастернак 2004, 5: 15], и что искусство никогда нельзя связывать с историческим процессом – оно находится вне его [Пастернак 2004, 5: 358][112]. Позже, в 1920-е годы, наблюдая тяжелейший процесс становления Советского государства и предвидя дальнейшие исторические катаклизмы, Пастернак приходит к противоположному заключению о неразрывной связи истории и поэзии. Письмо к Цветаевой 1925 года, где он пишет о своем желании оставить лирику ради крупного исторического эпоса, – показательный пример его настроений того времени[113].

Воззрения Пастернака, отраженные в произведениях, посвященных Цветаевой, близки к ее восприятию реальности, но весьма отличаются в понимании того, какое место в ней должен занимать поэт. Действительность для Пастернака так же трудна и опасна, но его лирический герой воспринимает ее как неизменную данность и не ищет поддержки в иных, воображаемых мирах. Удивительно, насколько Пастернак избегает упоминания своего лирического «я». По словам В. Эрлиха, его лирический герой не является центром нарратива, главной точкой отсчета [Erlich 1964: 136].

«Я» делит сцену с массой других элементов, «природных явлений, неодушевленных предметов, […] собственных объективированных чувств и настроений» [Erlich 1964: 136]. Классический пример – стихотворение 1921 года «Нас мало. Нас, может быть, трое» из цикла «Темы и вариации» [Пастернак 2004, 1: 189]. Некоторое время оно носило альтернативное название «Поэты» и никогда формально не было посвящено Цветаевой, двое других упомянутых поэтов – это Асеев и Маяковский [Пастернак 2004, 1: 491]. И, однако, прямая цитата из стихотворения («донецкой, горючей и адской»), которой подписана копия «Тем и вариаций», посланная Пастернаком Цветаевой позже, в 1923 году, несомненно, показывает, что она входит в этот круг избранных поэтов:

Нас мало. Нас, может быть, трое

Донецких, горючих и адских

Под серой бегущей корою

Дождей, облаков и солдатских

Советов, стихов и дискуссий