Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - Юлия Олеговна Хомякова

Храмов, 1968), «Шахерезадиада» Тахира Сабирова (см. ниже), не считая мультфильмов и телеспектаклей – в общем, арабские сказки наши зрители знали лучше, чем сказки братских народов СССР.

К концу советского периода были сделаны попытки заполнить этот пробел. Так, на «Казахфильме» был снят фильм «Сказка о прекрасной Айсулу» (реж. Рустем Тажибаев и Виктор Чугунов, 1987). Рецензенты отмечали, насколько история оклеветанной и изгнанной из мужниного дома казахской красавицы похожа на сюжет «Сказки о царе Салтане», хотя в данном случае речь идёт не о заимствовании, а об архетипическом «бродячем сюжете». На республиканских студиях экранизации местных народных сказок тоже делались от случая к случаю. В Эстонии появился свой постановщик-сказочник, точнее, сказочница Хелле Мурдмаа («Чертёнок» (1981), «Серебряная пряжа Каролины» (1985), а также «Дикие лебеди» (1987) – по сказкам Г.-Х. Андерсена). В Белоруссии свой – Юрий Цветков («Маринка, Янка и тайны королевского замка» (1976)). В Туркмении – тоже свой, Мухамед Союнханов («Мал, да удал» (1974), «Волшебная книга Мурада» (1976) – оба по мотивам туркменских народных сказок о мальчике-с-пальчик по имени Яртыгулак). Конечно, по сравнению с текстом народных сказок эти картины не могли служить тем языковым мостом, каким были для русскоязычной аудитории сказки Роу и Птушко, т. к. в прокат выходили на русском языке, а не на национальном. Но, используя сложившийся язык советской киносказки, эти фильмы приближали ко всей детско-юношеской аудитории СССР своё фольклорное наследие.

Не могу не отметить в этой связи фильм «Самый сильный» (1973) по мотивам сказок народов Южного Урала – татарских и башкирских. Дело в том, что его постановщик Олег Николаевский, ученик Л. Кулешова и коренной уралец, придавал большое значение местному колориту: в Госкино РСФСР и СССР его называли «единственным режиссёром, в фильмах которого уральский акцент не раздражает». В картине «Самый сильный» не было, к сожалению, практически ни одного актёра татарской или башкирской национальности. Исполнители почти всех ролей были из Москвы (Николай Мерзликин, отец ныне популярного Андрея Мерзликина; погрузневшая Татьяна Клюева, ещё не вышедшая из амплуа сказочной красавицы; Евгений Весник – московская «палочка-выручалочка» Свердловской киностудии того времени). Москвичами были автор сценария Ярослав Филиппов и сочинители песен (композитор Евгений Стихин и поэт Григорий Поженян). Но всё равно сказка получилась по-настоящему уральская, чего не скажешь о ленфильмовской «Степановой памятке» (1976, реж. Константин Ершов), полной неуместной для детского фильма откровенной эротики и при этом начисто лишённой уральского своеобразия. А ведь в съёмочной группе были уральцы – соавтор сценария Глеб Панфилов и композитор Вадим Биберган. Впрочем, это и неудивительно.

Оба фильма о Хозяйке Медной горы (первый – «Каменный цветок», реж. Александр Птушко, 1946) были сняты в то время, когда подлинная история Урала и, следовательно, исторических (в том числе и нерусских – например, угро-финских и т. д.) источников уральского фольклора не были достоянием общественности. Поэтому фольклор и не мог быть правильно интерпретирован на экране. Современный писатель Алексей Иванов выводит образ Хозяйки Медной горы от мансийской богини Калтась, живущей в горе: «Происхождение его, скорее всего, традиционное – от обычного “духа местности” <…>. По уральским поверьям, Хозяйка вообще весьма негативно относится к христианству <…> обиделась, что её камень использовали для православной церкви, и отвела малахит; месторождение исчерпалось <…> “Хозяйка” вогулов[41] в сказах Бажова неузнаваемо русифицировалась <…> сохранила главное, что выдаёт её генетическое родство с языческой прародительницей, – не-христианскую, не-православную этику. В сказе так и говорится: “Худому с ней встретиться – горе, и доброму – радости мало”»[42]. К сожалению, сейчас уральский фольклор в России не экранизируется, несмотря на явный интерес уральского режиссёра Андрея Федорченко к финно-угорской тематике.

Любопытным феноменом советского кино стала обширная «кинонасреддиниада» – фильмы по мотивам рассказов о Ходже Насреддине в той или иной интерпретации. Дилогия Леонида Соловьёва (выпускника литературно-сценарного факультета ГИКа) «Повесть о Ходже Насреддине» выдержала несколько экранизаций: «Насреддин в Бухаре» (реж. Я. Протазанов, 1943, в главной роли Лев Свердлин), «Похождения Насреддина» (реж. Наби Ганиев, 1946, в главной роли Раззак Хамраев), «Насреддин в Ходженте, или Очарованный принц» (реж. Амо Бек-Назаров и Эразм Каралян, 1959). Затем появились картины, в которых текст Л. Соловьёва, равно как и зарубежный фольклор, был скорее поводом для интерпретаций – например, «Двенадцать могил Ходжи Насреддина» (реж. Клементий Минц, 1967, в главной роли Башир Сафар-оглы). Потом восемь лет о Ходже Насреддине не снимали ничего – вплоть до второй половины 70-х гг. К тому времени развитие жанра «школьной повести» и «школьного фильма» сделало возможным появление картин, где Насреддин – ещё не Ходжа, потому что он несовершеннолетний.

В фильме «Вкус халвы» (реж. Павел Арсенов, 1975, в главной роли Рифат Мусин) маленький Насреддин, сын гончара, чем-то напоминает другого известного героя-трикстера – Буратино. В картине десять песен Евгения Крылатова на стихи Юрия Энтина. Через три года в фильме «Первая любовь Насреддина» (реж. Анвар Тураев, 1978, в главной роли Сократ Абдукадыров) Насреддин-юноша явился похожим на юных советских киновлюблённых – например, из фильмов Сергея Соловьёва и Динары Асановой. Литературной основой фильма «Первая любовь Насреддина» стали стихи Тимура Зульфикарова – лауреата многих литературных премий, живущего и поныне в таджикском горном кишлаке, но пишущего только по-русски. Поэтому действие происходит в Таджикистане, юноша Насреддин – сын бедного крестьянина. Зрительский успех экранизаций дилогии Л. Соловьёва картина «Первая любовь Насреддина» не повторила[43].

Напомню, что в «годы застоя» постепенную реабилитацию получил также традиционный народный жизненный уклад. Перекосы коллективизации, опустение деревень после индустриализации и урбанизации осознавались в обществе весьма болезненно. С этим связано появление в советской литературе «деревенской прозы», а на экране – фильмов, авторы которых старались запечатлеть на экране уходящий народный быт («Тени забытых предков» С. Параджанова) или визуализировать фольклор: «Кыз-Жибек» (реж. Султан-Ахмет Ходжиков, 1971); «Сказание о Рустаме» (1971), «Рустам и Сухраб» (1972), «Сказание о Сиявуше» (1975) – реж. Борис Кимягаров; «Легенда о Сурамской крепости» (реж. Сергей Параджанов, 1985). Однако подлинный фольклор, в том числе сказки народов СССР, не торопились экранизировать отчасти из-за проблем языка. Народная речь, с присущей ей системой художественных приёмов – один из важнейших элементов фольклора. И поэтому сказка небольшой союзной республики СССР, снятая на её языке (например, латышском или киргизском), получала бы значительно меньшую аудиторию, чем русская (или зарубежная и переведённая на русский язык). Снимать сразу два варианта – национальный и русский – означало бы удвоить бюджет постановки.

По тем же сугубо экономическим причинам не подлежали экранизации сказки из «братских стран социализма», хотя они переводились и на русский, и на другие языки народов СССР. Ни народные, ни литературные сказки из ГДР, Польши, Чехословакии, Румынии, Болгарии,